Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры
Шрифт:
От чистого белья, становящегося в зависимости от поворота дела то пеленками для новорожденного, то саваном для покойника, – один шаг до того, чтобы узнать, наконец, в «прачке» – «повивальную бабку».
Порфирий Петрович – не только нависший над Раскольниковым камень возмездия, но и повивальная бабка. Если прачки с их чистым бельем появляются в момент переступания порога, в момент «родов» как таковых, то Порфирий Петрович почти бессменно дежурит возле «беременного» виной и идеей Раскольникова. Отсюда – напрашивающееся сопоставление следственной конторы, куда ходит Раскольников, с родильным домом: случающиеся с ним здесь приступы тошноты, головокружения, обмороки – признаки близкой развязки. Прачка-повитуха помогает «родам» Ивана Карамазова, прислав неожиданно быстро для него чистое белье. Прачка-повитуха мешает разрешиться от бремени идеи Раскольникову, завесив кухню бельем и не давая тем самым ему возможности взять топор. Что до чистого платка Мити Карамазова, то он заставляет вспомнить об эпизоде из Гоголя, где смыслы свежего белья и родов также соприкоснулись друг с другом. Портной приносит новую шинель Акакию Акакиевичу, запеленутую, будто младенец, в «носовой платок», который, как оказывается, тоже «был только что от прачки». У Достоевского типичный новорожденный – это князь Мышкин: не случайно в начале романа так часто упоминается его узелок с чистым бельем. «Пеленки» – это все, что и должно быть у только что явившегося в мир младенца.
Герой Достоевского – это человек, готовящийся к самопожертвованию; это человек, увиденный, захваченный в момент, когда он переступает порог духовного рождения или смерти. Он изменяется, выстраивает себя, прорывается к миру, зовущему и притягивающему его. Если перевести это состояние на язык возраста, жизненной норы, то станет видно, что речь идет о человеке-подростке, о человеке, который мучительно переживает свое взросление и, по сути, так и не может повзрослеть до конца (ср. с готовыми, безнадежно взрослыми героями Гоголя). Характерно, что сам Достоевский настойчиво проявляет именно эту черту у любимых своих героев – у Алеши Карамазова, у Сони Мармеладовой, у князя Мышкина, не говоря уже о закреплении названной темы в названии одного из романов. Человек Достоевского – это «вечный подросток»: может быть, так сложив из двух названий его романов одно, удастся передать главное: в подростке есть и дурное и благое, однако все же, если искать самого важного, то им окажется стремление вырасти, подняться над собой. Когда мы связываем это естественное стремление юности с мотивом движения вверх, который так часто встречается у Достоевского, то видим, как важно и то, и другое. Движение вверх – как синоним рождения-смерти, как стремление к рождению-смерти. Увиденное в окружении христианских символов, среди которых – саван, кресты, колокольная медь, тлетворный дух и камень, напоминающий о победившем тление Лазаре, – это движение вверх дает нам еще один очень важный смысл. Вспомним, при каких обстоятельствах застрелился Свидригайлов: он шел на Петровский, но его остановила высокая каланча и человек в медной каске. Смыслы башни и меди встретились, приоткрыв стоящий за ними образ церковной колокольни и колокола, ведь для Достоевского медь – это прежде всего колокол. Свидригайлову, увидевшему башню, не пришлось на нее подниматься, подобно Раскольникову: на пожарной «колокольне» имеется настоящий колокол, который и спустился к Свидригайлову, отлившись в медь шлема стоявшего перед каланчой пожарника. Свидригайлову хватило намека на колокольню, ему хватило намека на колокол.
Человек Достоевского – это человек-звонарь, звонит ли он по своей загубленной жизни или прославляет имя Христово. Здесь первый звонарь, конечно, – Раскольников, неистово дергавший колокольчик у двери убитой им Алены Ивановны. Звонил и до убийства, и в день убийства, и когда после приходил. Раскольников звонит в колокольчик так, будто пытается расколоть его. Я уже говорил о «телесности» колокола. В самом деле «шлем» колокола сопоставим с телом или головой человека. Железо бьет, медь страдает. Голова «гудит», как колокол. Помимо головы, колокол может быть понят и как тело, причем преимущественно как женское тело: тема раскалывания – устойчивый знак жениховства. Железный язык колокола пытается расколоть медное тело. Колокол с высовывающимся из него билом-языком представляет собой довольно напряженный и противоречивый предмет. Схемы и образы, спрятанные в тотальной памяти человека, улавливают в нем два противоположных друг другу смысловых потока – мужской и женский. Что же касается орудия, которым Митя Карамазов собирался разрешить свой любовный спор с отцом-соперником, то пестик-било из медной ступки-колокола оказался весьма удачной для такого случая вещью или железный «язык» с топором.
И хотя «битье» – единственный способ заставить колокол говорить, звучать, тем не менее, тема страдания все равно никуда не исчезнет. Тут автор бессилен: он лишь проявляет или, наоборот, маскирует этот смысл, снабжая его набором символических деталей, которые в одних случаях прочитываются то как синонимы рождения, то как синонимы смерти. В колокольном звоне – похоронном, поминальном или в радостном благовесте, славящем Рождество и Воскресение Спасителя, обозначены полюса, между которыми умещается весь мир человеческого страдания, радости и надежды. В этом смысле образ колокола, звенящего с высоты колокольни, и есть самый важный символ Достоевского.
Колокол на высоте предполагает устремленность к этой высоте. Человек поднимается наверх, чтобы звонить в колокол, превратиться в колокол [7] . Один стремится к этому от полноты переполняющей его благодати, другой – от ущербности, душевной расколотости.
Раскольников-убийца зачарован звоном колокольчика: не случайно он так яростно дергает дверной звонок, еще и еще раз вслушиваясь в его звук. В руке Мити Карамазова оказывается пестик, то есть вещь, родственная колоколу. Ставрогин в «Бесах» в тоске по колоколу подвешивает себя на «колокольне» своего дома: подниматься туда пришлось «чуть не под крышу по деревянной, длинной, очень узенькой и ужасно крутой лестнице»; каланча-колокольня и шлем-колокол пожарника становятся свидетелями смерти Свидригайлова. Медное тело, живое, напряженно гудящее под ударами, зовущее к себе и в себя: высота, добраться до которой можно лишь задыхаясь, страдая от «спертого духа», толкая перед собой тяжелый камень вины и страдания. Превращение в колокол притягательно, но и вместе с тем смертельно: это отливка в жизнь новую, ради которой нужно повиснуть на огромной высоте, ожидая всякий миг смертельного падения на землю.
7
Весьма показательна в этом отношении речь Степана Трофимовича Верховенского в первой главе «Бесов»: «Вот уже двадцать лет, как я бью в набат и зову к труду! Я отдал жизнь на этот призыв и, безумец, веровал! Теперь уже не верую, но звоню и буду звонить до конца, до могилы; буду дергать веревку, пока не зазвонят к моей панихиде!». Хотя Верховенский-старший выведен Достоевским в «преувеличенном» виде, эмблематический характер его речи сомнений не вызывает: это своего рода апофеоз колокольного звона. Верховенский-старший, таким образом, оказывается в одном ряду с Раскольниковым и другими «звонарями» Достоевского – состоявшимися и не состоявшимися, искавшими своей колокольни и своего колокола, чтобы излить в нем себя и «звонить до конца».
Не случайно у Достоевского все самые главные вещи висят; висит чистое белье на веревках, висят в петлях двери, на снурках висят нательные кресты, в петле под пальто Раскольникова висит топор. Все время ощущается что-то вроде «обета» высоты, принудительного полета, вроде висевшего на земной орбите топора из «Братьев Карамазовых». Угроза падения реальна и смертельна. В этом смысле точка рождения-смерти, к которой стремятся герои Достоевского, антитетически раскладывается на темы рождения-подъема и смерти-падения.
Упавший на землю колокол оказывается способен передать самую суть нераздельности, слитности рождения и смерти: в нем есть и память о прежней высоте, тяга к ней, ведь только поднявшись над землей, колокол может звучать и жить, и есть здесь трагическая немота приземленности. Пафос светлый, положительный – при всей логической равноправности обоих полюсов – все же оказывается сильнее. Смыслы высоты, света и рождения, угадывающиеся в колоколе, пусть даже в колоколе, упавшем на землю, одолевают смыслы низа, тьмы и смерти: даже если смотреть на колокол только как на тело, то рождающее лоно – это самое большее, что можно в нем увидеть. Могилы же, которой требует антитетическая логика мифа, тут отыскать не удастся; трагизм, надколотость, временная немота есть, но всепобеждающей смерти нет. Колокол – христианский колокол – в мифологию не вмещается.
В «Дневнике писателя» Достоевский не раз говорит о силе впечатлений, особенно самых ранних; о том, какой «след» они оставляют в душе человека на всю жизнь. Для самого Достоевского таким ранним впечатлением стало чтение Евангелия. «Мы в семействе своем знали Евангелие чуть не с первого детства»: след этого знания запечатлелся и в душе, и в художестве. Главные символы Достоевского это Евангельские символы: крест, белый саван, усекновенная глава, тлетворный дух. Здесь же оказывается и камень – тот, что был отодвинут от могилы Лазаря. Что касается колокола и колокольни, то и они идут как впечатления «первого детства». «Каждый раз посещение Кремля и соборов московских было для меня чем-то торжественным. У других, может быть, не было такого рода воспоминаний, как у меня» («Дневник писателя»).
Колокол и колокольня Достоевского находятся в Кремле, друг подле друга. Огромный Царь-колокол с отколотым куском и уходящая в небо гигантская колокольня Ивана Великого сами собой сложились в «сюжет», известный каждому побывавшему возле них ребенку. Колокол поднимали на башню, он упал и раскололся: детский ум склонен объяснять дело именно так, и это «открытие» побеждает все приходящие позже интерпретации случившегося. Как модель, как наглядный образ, такая параллель небесполезна: не объясняя всего Достоевского, она открывает в нем нечто весьма важное. «Вещество» литературы затвердевает, приобретает вид двух кремлевских достопамятностей, каждая из которых может стать эмблемой русской истории и судьбы. В свою очередь, сам Царь-колокол и возносящаяся над ним башня, соприкасаясь с романами Достоевского, вызывают в них ответные соразмерные звоны.
Вверх и вниз
(Достоевский и Платонов)
Казалось, он улетал куда-то вверх, и все исчезало в глазах его…
Дорога пошла в многоверстный уклон…
Достоевский и Платонов похожи друг на друга и вместе с тем не похожи. Причем сближает их как раз то, что разделяет: они часто занимают полярные позиции, но делают это в рамках единого смыслового поля. Можно сказать, что Платонов выстраивает свой мир против мира Достоевского; выстраивает не с целью опровергнуть, отменить, а органически, стихийно, отправляясь не только от своего идеологического несогласия с Достоевским, но и от собственных интуиций, в том числе, и интуиций телесных.