Драма и действие. Лекции по теории драмы
Шрифт:
Прощаясь с Огудаловой в третьем акте, Лариса нисколько не заблуждается насчет своего будущего. Но она представляет себе только два возможных исхода: радость, счастье с Паратовым либо смерть. Теперь же чуть ли не неизбежным становится третий — самый обидный и унизительный исход — превращение в вещь. Именно на такой исход надеялись Кнуров и Вожеватов еще в первом акте, как бы «планируя» неминуемый разрыв Ларисы с Карандышевым, избегая прямых слов, но вполне понимая друг друга. Паратов, обольщаясь и прельщая Ларису несбыточными надеждами, дабы еще раз удовлетворить свою неуемную гордость, оказался прямым пособником Кнурова и Вожеватова. Они же исподволь и уверенно готовили для Ларисы третий исход, с их точки зрения —
Теперь — считают Кнуров и Вожеватов — Ларисе уже деться некуда. После того как она порвала с Карандышевым, а Паратов ее покинул, наступает их черед — в этом Кнуров и Вожеватов абсолютно уверены. Их время приспело даже раньше, чем они могли надеяться. Все обошлось без несчастного брака, на который рассчитывали Кнуров с Вожеватовым. Беспомощной и одинокой девушке теперь ничего не остается, кроме как отдать себя в руки тех, кто предполагал, что охота будет более длительной и сложной. Теперь Лариса раз и навсегда должна забыть о своих гордых и наивных надеждах на подлинную любовь. У нее один выход — смириться с участью содержанки. Такова логика наших дельцов.
Сама Лариса, стоя у решетки, уже начала догадываться, насколько иной вид приобрела стоявшая перед ней дилемма. Она говорила
Огудаловой о возможности счастья. Теперь об этом нечего и думать. Теперь остались две другие возможности: смерть (о ней она серьезно задумывалась ранее, но не в силах на это решиться) либо — кнуровская роскошь.
Слова Карандышева потому и вызывают в Ларисе такое неистовство, что все ее страстные попытки управлять своей судьбой роковым образом вели к превращению ее в вещь. Своими наивными надеждами и своей активностью она лишь ускоряет этот процесс. На слова о вещи она реагирует с нескрываемым вызовом и отчаянием: «Вещь… да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек. Я сейчас убедилась в том, я испытала себя… я вещь! (С горячностью.) Наконец слово для меня найдено, вы нашли его. Уходите! Прошу вас, оставьте меня!»
Теперь Лариса не только не спорит, не только не опровергает, как это всегда было и не могло не быть во время ее диалогов-стычек с Карандышевым. Впервые она с ним соглашается. Разными путями они оба двигались и прорвались к одной истине.
Если мы ценим искусство драмы, если оно захватывает, потрясает и трогает нас, то такие моменты переживаемого драматическим героем прозрения мы ставим особенно высоко. Прорыв к истине, постижение сути вещей, как бы горька или радостна она ни была, даются драматическому герою ценой мук и страданий. Шекспировский Отелло дорого платит за то, чтобы перед смертью осознать свою вину перед чистотой Дездемоны и понять меру злобного коварства Яго, которому он сам, Отелло, доверился. Дорого достается истина шекспировскому Лиру — о Корделии, Гонерилье и Регане, о своих роковых заблуждениях, о мире, в котором он живет. Истина о себе самом, когда он из короля превращается в голое двуногое животное, а затем — в человека.
Такие же минуты узнавания и прозрения переживают и многие герои Островского. Среди них Самсон Силыч Большое, узнающий, сколь непробиваемо бессердечие дочери Липочки и приказчика Подхалюзина, ставшего ее мужем. Холодная жестокость дочери и зятя контрастируют в пьесе с переживаниями Большова, осознающего свою вину перед нравственным законом, который для Самсона Силыча является законом божественным.
В своей «Поэтике» Аристотель придает очень большое значение очищению (катарсису) как одной из главнейших особенностей драматического действия. Сам автор «Поэтики» не говорит о прямой связи так называемых «узнавания» и «очищения». Но связь происходящего в драме узнавания-осознавания-постижения закономерностей жизни с «очищением» героя от заблуждений, во власти которых он находился, несомненна.
Европейская драма вплоть до конца XIX века строилась в соответствии с аристотелевским пониманием действия, требующим более или менее решительных поворотов во взаимоотношениях действующих лиц и переломов в их судьбах. Герои при этом осмысляют все эти повороты либо время от времени в ходе действия, либо в его финальных сценах. «Бесприданница» в этом отношении пьеса «аристотелевского» театра.
В последние годы все чаще Островского рассматривают как предтечу Чехова-драматурга. В пьесах Островского динамика и напряжение действия ослаблены; в них много «лишних» лиц и эпизодов, не имеющих прямого отношения к фабуле; линии драматической «борьбы» в них часто не очень четко выявлены. Различные черты драматургии Островского дают основания видеть в нем предшественника Чехова, во многом подготовившего новаторство автора «Трех сестер».
Аспекты этой проблемы сложны и многообразны. Разумеется, чеховская драма при всем своем своеобразии связана с Островским и своими идейными мотивами, и своей поэтикой. Конечно, это связь внутренняя. В учителе Кулыгине можно узнать Карандышева, но свободного от самолюбия и готового на все ради Маши. Зато в Соленом из тех же «Трех сестер» Чехов, как бы подхватывая еще одну из тем «Бесприданницы», создает образ человека, который, подобно Карандышеву, непременно хочет казаться не тем, что он есть.
Коллизию, найденную Островским, Чехов толкует по-своему. Его не занимает вопрос о социальных антагонизмах, столь важный для Островского. Соленого от других персонажей отделяет не принадлежность к разночинной среде, как это происходило с Карандышевым. Чехова интересует драма человека, пытающегося скрыть свою ущербность с помощью отталкивающей агрессивности. В Соленом, разыгрывающем из себя не то Лермонтова, не то лермонтовского героя, обнаруживается сходство и с Карандышевым, и с Паратовым. Трудно себе представить Карандышева, убивающего Тузенбаха на дуэли, зато в этой роли легко увидеть Паратова. На месте Соленого Сергей Сергеич, разумеется, тоже не смог бы перенести того, что Ирина выходит замуж не за него.
Островский в своей пьесе позволил себе уподобить Паратова Карандышеву, вскрыв то, что делает их фигурами близкими и даже родственными. Чехов, совместив в своем Соленом черты Карандышева и Паратова, развивает, таким образом, одну из тем «Бесприданницы».
Но, говоря о несомненных связях, идейных и художественных, между драматургией Островского и Чехова, не следует забывать, что перед нами разные художественные миры. Об одном из этих принципиальных отличий между Чеховым и Островским пишет Л. Лотман в книге «А. Н. Островский и драматургия его времени» (1961). Автор отмечает, что в «Грозе» Кулигин, передавая Кабановым труп Катерины, произносит слова, побуждающие зрителя пережить момент «очищения трагических эмоций от оболочки будничности, бессмысленности». У Островского драма помогает «выявлению затемненного бытом подлинного существа социальных явлений». В отличие от героев Островского герои Чехова «живут, страдают и умирают в обстановке безмолвия и безгласности. Они не находят… ясных и ярких слов для выражения своих страданий».
Если в финалах «Трех сестер» и «Дяди Вани» героини все же находят слова, выражающие всю глубину их страданий, то финал «Чайки» в этом смысле очень показателен. После мрачно-исповедальной сцены Треплев — Нина дело движется к трагической развязке, но на сцене идет игра в лото. Под выкрики играющих, под звуки меланхолического вальса где-то в своей комнате стреляется Константин Треплев, о чем доктор Дорн тихо сообщает Тригорину. Чехов строит сцену своеобразно: занавес опускается до того, как мать Константина актриса Аркадина узнает о катастрофе. Ведь вместе с Чеховым мы понимаем, что никакого «осознавания-очищения», никакого переворота в душах Аркадиной и состоящего при ней беллетриста Тригорина смерть Треплева, в которой немалая доля и их вины, не произведет.