Драмы. Стихотворения
Шрифт:
Как поэтика, так и проблематика ибсеновских пьес с конца 70-х годов по конец 90-х годов не оставалась неизменной. Те общие черты ибсеновской драматургии, о которых была речь в предыдущем разделе, в максимальной мере характерны для нее в период между «Столпами общества» и «Врагом народа», когда произведения Ибсена были в наибольшей степени насыщены социальной проблематикой.
Между тем начиная с середины 80-х годов на передний план в ибсеновском творчестве выдвигается сложный внутренний мир человека: издавна волновавшие Ибсена проблемы цельности человеческой личности, возможности осуществления человеком своего призвания и т. д. Даже если непосредственная тематика пьесы, как, например, в «Росмерсхольме» (1886), носит политический характер, связана с борьбой между норвежскими консерваторами и свободомыслящими, ее подлинной проблематикой является все же столкновение эгоистического и гуманистического начал в человеческой
Но переход Ибсена к новой проблематике совершился еще до «Росмерехольма» — в «Дикой утке» (1884). В этой пьесе заново подымаются вопросы, которым в свое время был посвящен «Бранд». Но брандовское требование абсолютной бескомпромиссности лишается здесь своей героики, выступает даже в нелепом, комическом обличье. Проповедующий брандовскую мораль Грегерс Верле вносит только горе и смерть в семью своего старого друга, фотографа Ялмара Экдала, которую он хочет морально поднять и избавить от лжи. Брандовская нетерпимость к людям, не решающимся выйти из рамок своей повседневной жизни, сменяется в «Дикой утке» призывом подходить к каждому человеку с учетом его сил и возможностей. Грегерсу Верле противостоит доктор Реллинг, который лечит «бедных больных» (а больны, по его словам, почти все) с помощью «житейской лжи», то есть такого самообмана, который делает осмысленной и значительной их неприглядную жизнь.
Вместе с тем концепция «житейской лжи» отнюдь не утверждается в «Дикой утке» полностью. Прежде всего, в пьесе есть и персонажи, которые от «житейской лжи» свободны. Это не только чистая девочка Хедвиг, полная любви, готовая к самопожертвованию — и действительно жертвующая собой. Это и такие лишенные всякой сентиментальности люди практической жизни, как опытный и безжалостный делец Верле, отец Грегерса, и его экономка, фру Сербю. И хотя старый Верле и фру Сербю крайне себялюбивы и эгоистичны, они стоят все же, но логике пьесы — отказываясь от всяких иллюзий и называя вещи своими именами, — несравненно выше тех, кто предается «житейской лжи». Им удается даже осуществить тот самый «истинный брак», основанный на правде и искренности, к которому Грегерс тщетно призывал Ялмара Экдала и его жену Гину. А затем — и это особенно важно — концепция «житейской лжи» опровергается во всей последующей драматургии Ибсена — и прежде всего в «Росмерсхольме», где побеждает неуклонное стремление Росмера к истине, его отказ от всякого самообольщения и лжи.
Центральная проблема драматургии Ибсена начиная с «Росмерсхольма» — это проблема тех опасностей, которые таятся в стремлении человека к полному осуществлению своего призвания. Такое стремление, само по себе не только закономерное, но для Ибсена даже обязательное, оказывается иногда достижимым лишь за счет счастья и жизни других людей — и тогда возникает трагический конфликт. Эта проблема, впервые поставленная Ибсеном уже в «Воителях в Хельгеланде», с наибольшей силой развернута в «Строителе Сольнесе» (1892) и в «Йуне Габриэле Воркмане» (1896). Герои обеих этих пьес решаются принести в жертву для выполнения своего призвания судьбу других людей и терпят крушение.
Сольнес, удачливый во всех своих начинаниях, сумевший добиться широкой известности, несмотря на то что он не получил настоящего архитекторского образования, гибнет не от столкновения с внешними силами. Приход юной Хильды, побуждающей его стать таким же смелым, каким он был когда-то, является лишь поводом к его гибели. Подлинная причина гибели заложена в его раздвоенности и слабости. С одной стороны, он выступает как человек, готовый принести себе в жертву счастье других людей: свою архитекторскую карьеру он делает, по его собственному мнению, за счет счастья и здоровья своей жены, а в своей конторе он беспощадно эксплуатирует старого архитектора Брувика и его талантливого сына, которому он не дает возможности самостоятельно работать, так как боится, что тот скоро его превзойдет. С другой стороны, он все время ощущает несправедливость своих действий и обвиняет себя даже в том, в чем он, по сути дела, вообще не может быть повинен. Он все время тревожно ждет расплаты, возмездия, и возмездие действительно настигает его, но не в облике враждебных ему сил, а в облике любящей его и верящей в него Хильды. Воодушевленный ею, он поднимается на высокую башню построенного им здания — и падает, охваченный головокружением.
Но и отсутствие внутренней раздвоенности не приносит успеха человеку, пытающемуся выполнить свое призвание, не считаясь с другими людьми.
Банкиру и крупному дельцу Боркману, мечтающему стать Наполеоном в экономической жизни страны и покорять все новые и новые силы природы, чужда всякая слабость. Сокрушительный удар ему наносят внешние силы. Его врагам удается изобличить его в злоупотреблении чужими деньгами. Но и после длительного тюремного заключения он остается внутренне не сломленным и мечтает снова вернуться к своей любимой деятельности. Вместе с тем подлинная причина его крушения, обнаруживающаяся по ходу действия пьесы, лежит глубже. Еще молодым человеком он оставил женщину, которую любил и которая любила его, и женился на ее богатой сестре, чтобы получить средства, без которых он не мог бы приступить к своим спекуляциям. И именно то, что он предал свою подлинную любовь, убил живую душу в любящей его женщине, приводит, по логике пьесы, Боркмана к катастрофе.
И Сольнес и Боркман — каждый по-своему — люди большого формата. И этим они привлекают Ибсена, издавна стремившегося утвердить полноценную, нестертую человеческую личность. Но реализовать свое призвание они роковым образом могут, лишь потеряв чувство ответственности перед другими людьми. Такова суть того основного конфликта, который Ибсен усматривал в современном ему обществе и который, будучи весьма актуален для той эпохи, предвосхитил также — пусть косвенно и в чрезвычайно ослабленном виде — страшную действительность XX века, когда силы реакции для достижения своих целей приносили в жертву миллионы невинных людей. Если Ницше, также не представляя себе, конечно, реальной практики XX века, в принципе утверждал подобное право «сильного», то Ибсен в принципе отрицал это право, в каких бы формах оно ни проявлялось.
В отличие от Сольнеса и Боркмана, Гедда Габлер, героиня несколько более ранней пьесы Ибсена («Гедда Габлер», 1890), лишена подлинного призвания. Но она обладает сильным, самостоятельным характером и, привыкнув, как дочь генерала, к жизни богатой, аристократической, чувствует себя глубоко неудовлетворенной мещанской обстановкой и однообразным течением жизни в доме своего мужа — бездарного ученого Тесмана. Она стремится вознаградить себя, бессердечно играя судьбой других людей и пытаясь добиться, хотя бы ценой величайшей жестокости, чтобы произошло хоть что-то яркое и значительное. А когда и это ей не удается, тогда ей начинает казаться, что за ней «всюду так и следует по пятам смешное и пошлое», и она кончает жизнь самоубийством. Правда, Ибсен дает возможность объяснить капризное и доходящее до полного цинизма поведение Гедды не только особенностями ее характера и историей ее жизни, но физиологическими мотивами — а именно тем, что она беременна.
Ответственность человека перед другими людьми трактуется — с теми или иными вариациями — и в остальных поздних пьесах Ибсена («Маленький Эйольф», 1894, и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся, 1898).
Начиная с «Дикой утки» в пьесах Ибсена еще более усиливается многоплановость и емкость образов. Все менее оживленным — во внешнем смысле этого слова — становится диалог. Особенно в самых поздних пьесах Ибсена все более длительными становятся паузы между репликами, и персонажи все чаще не столько отвечают друг другу, сколько говорят каждый о своем. Аналитизм композиции сохраняется, но для развития действия теперь важны не столько постепенно выясняющиеся прежние поступки персонажей, сколько их постепенно обнаруживающиеся прежние чувства и мысли. В ибсеновских пьесах усиливается и символика, причем она подчас становится очень сложной и создает перспективу, ведущую в какую-то нелепую, колеблющуюся даль. Порой здесь выступают и странные, фантастические существа, происходят странные, трудно объяснимые события (особенно в «Маленьком Эйольфе»). Нередко о позднем Ибсене вообще говорят как о символисте или неоромантике.
Но новые стилевые черты поздних пьес Ибсена органически включены в общую художественную систему его драматургии 70—80-х годов. Вся их символика и вся та неопределенная дымка, которой они окружены, является важнейшей составной частью их общего колорита и эмоционального строя, придает им особую смысловую емкость. В ряде случаев носителями ибсеновской символики являются какие-либо осязательные, чрезвычайно конкретные предметы или явления, которые соединены множеством нитей не только с общим замыслом, но и с сюжетным построением пьесы. Особенно показательна в этом плане живущая на чердаке в доме Экдаля дикая утка с пораненным крылом: она воплощает судьбу человека, которого жизнь лишила возможности устремиться ввысь, и вместе с тем играет важную роль во всем развитии действия в пьесе, которая с глубоким смыслом и носит заглавие «Дикая утка».