Другая музыка

Зверев Алексей Матвеевич

И надо всем царил Энди Уорол — отрешенный, в неизменных черных очках, задумчиво наблюдающий тот пир чувственной свободы, для которого на «Фабрике» с такой заботой создавали пропитанный оргиастической символикой антураж.

На 47-й Ист-стрит можно было встретить чуть ли не весь Нью-Йорк. Деятелей «новой левой» и «донов» мафии. Знаменитостей артистического мира — Монтгомери Клифта, Джуди Гарленд, Теннесси Уильямса, кураторов картинных галерей, богатых собирателей и торговцев поп-артом. Писателей и уличную шпану. Бородачей студентов, увлекшихся «революцией». Поставщиков героина. Добропорядочных «средних американцев», улучивших шанс обмануть бдительность супруги.

Все они приходили и уходили; оставались люди, относившиеся к «Фабрике» серьезно и связавшие с нею свою жизнь. Одних нашел сам Уорол. Других привели сюда случайно услышанные рассказы. Больше всего было тех, кого Уорол называл «бедными богатыми маленькими девочками», — вчерашних студенток, начинающих актрис, молоденьких секретарш. Уверовав в «новую чувствительность», они покидали свое место за семейным столом, во главе которого восседал преуспевающий папаша и вел речь о том, что пора бы всех патлатых отправить на принудительные работы куда-нибудь поближе ко Вьетнаму. На студии Уорола они искали возможности жить по-современному, так, как им хотелось. И мечтали однажды проснуться прославленными, как это бывает только в кино.

И то и другое было осуществимо. Никто не мешал на «Фабрике» сжигать свою молодость теми способами, которые тот или иной участник находил наиболее для себя подходящими. И слава здесь завоевывалась тоже без труда. Прежде чем попасть на «Фабрику», Хеди Ламар была профессиональной мелкой воровкой в универмагах — Уорол превратил ее в образцовый кинотип наркоманки. Айви Никольсон демонстрировала пляжные ансамбли в доме моделей — через полгода она была уже «сверхзвездой» уороловской студии. До нее тот же путь прошли (и не менее стремительно) «беби» Джейн Хольцер, и хрупкая Эди Сэджвик — живое олицетворение стиля «хип», и Сьюзен Хоффман («Вива») — незаменимая модель для сцен с изнасилованиями и разгулом темной стихии секса.

Исчезали они также стремительно. Живая, трагическая жизнь врывалась и в пышущий нездоровым румянцем мирок «Фабрики», и «век наивности» оборачивался веком саморазрушения и тягостных развязок. Эди Сэджвик, самая талантливая из «звезд», погибла в 1971 году от чрезмерной дозы барбитуратов. Год спустя, сжимая в руках Библию, бросилась вниз с балкона восемнадцатого этажа Андреа Фелдман — героиня «Жары». Билли Линича отвезли в клинику для душевнобольных — он зачитывался сочинениями Блаватской до тех пор, пока туманный мистицизм не внушил ему чувство полной нереальности своего бытия.

Другие просто брали на последние деньги билет куда угодно, только прочь из Америки, и след их терялся навсегда.

Уорол оставался равнодушен. «Звезды» уходили; на их место являлись десятки претендентов. Студию считали воплощением духа 60-х, но он-то безошибочно предчувствовал, что скоро зазвучат другие песни, и в своих фильмах все заметнее шел навстречу коммерческому кино. За всем происходившим на «Фабрике» он следил как бы со стороны, да он никогда и не верил в «новый инфантилизм» так, как верили «звезды», находившиеся под гипнозом его личности.

Пришел час, когда и ему пришлось на опыте удостовериться, сколь наивна сама мысль о «веке наивности», веке безмятежной гармонии, которая наступит, если все доверятся не разуму, а инстинкту. На одной из «вечеринок» новая «звезда», Валери Саланос, разрядила в него револьвер, крича, что Энди подавил и изуродовал ее творческую личность. Уорола удалось спасти; «звезду» следствие признало невменяемой. Выяснилось, что она образовала Союз истребления мужчин, этакую радикалистскую разновидность неофеминизма, и от его имени издала манифест: «Поскольку в нашем обществе жизнь в лучшем случае непереносимо скучна и поскольку для женщины в этом обществе не создано никаких условий, сознающим свой гражданский долг и ответственность и взыскующим подлинно интересной жизни женщинам остается одно — сбросить правительство, покончить с денежной системой, полностью автоматизировать все жизненные процессы и уничтожить мужской пол». «Что ж, — заметил Уорол, познакомившись с этим документом, — я лишь еще больше поколебался в своей вере в род человеческий».

Но «век наивности» еще не завершился. Еще устраивались вечеринки, еще снимались новые фильмы. Самые невероятные слухи о «Фабрике» продолжали ползти по Америке, пока осенью 1973 года Уорол не покончил с прошлым одним ударом: «Фабрика» была закрыта, всем участникам, кроме Моррисея, предложено поискать себе другое занятие, а на Юнион-сквер появилось новое предприятие — пока небольшое, но весьма многообещающее: «Энди Уорол филмз, инкорпорейтед».

«Звезд» заменили безукоризненно вежливые мальчики, коллажи убраны в специальный шкаф под стекло, а на лакированных столах поблескивают белые телефоны. Двери новой киностудии украшены латунной табличкой: «Просят позвонить и назвать себя». Один из бывших друзей Уорола, побывавший на Юнион-сквер, рассказывает, что не осмелился там даже закурить.

Миражи растаяли. Суть дела стала наглядной Побунтовав против «традиционной» культуры, контркультура чинно и благородно оформилась к ней на службу. Не на службу культуре истинной. На службу конформистской культуре, «массовой культуре», спокойно подождавшей, пока «новые реалисты» и «новые инфантилисты» переболеют болезнью левизны, и затем забравшей их под свое крыло, благо они сумели внести кое-что новое в обветшавший ассортимент псевдохудожественных поделок «для миллионов».

Да, времена уже иные. Гаснут звезды, вспыхнувшие в 60-е годы. Вопросы, волновавшие людей того десятилетия, утрачивают остроту. «Левый взрыв» становится историей. Как и его болезненное следствие — бум контркультуры.

У каждой эпохи есть своя, условно говоря, мелодия, своя музыкальная тональность. Скотт Фицджеральд назвал 20-е годы «веком джаза», и с тех пор каждый, кто вспоминал о потерянном поколении, вспоминал и об этой поразительно точной «музыкальной» характеристике этого времени, когда джаз действительно не только был одним из самых волнующих художественных открытий, но и выражал — своей образностью, своими интонациями — психологический настрой вчерашних солдат мировой войны.

Подобрать сходную характеристику 60-х, наверно, труднее — слишком разноликим был этот период, и музыкальные ассоциации он может вызвать самые прихотливые от «Героической симфонии» до Элвиса Пресли.

Несомненно одно: сейчас звучит уже другая музыка. Происходящая в мире разрядка преобразила многое и в духовной атмосфере самой Америки; на смену своего рода «катастрофическому» настроению, выражавшемуся в формах и предельно серьезных, и почти что гаерских, приходит озабоченность сегодняшним и завтрашним днем с его очень реальными, ощутимыми проблемами - работой, семьей, распорядком жизни... В последние годы чувствуется явный поворот к будничному — он чувствуется и в психологии американцев и в литературе, и в тех спорах, которые завязываются на журнальные страницах Кому-то уже кажется, что под знаком пристального внимания к повседневности пройдет все десятилетие. Да только, кто знает, не взорвется ли сама эта повседневность новой вспышкой непримиримых антагонизмов? Гадать всегда рискованно.