Дублинцы (рассказы)
Шрифт:
В итоге «Портрет-2» сумел-таки стать исполнением задания, что задал «Портрет-1». Однако рождение пятиглавой схемы было, разумеется, лишь ключом и зачином; само же исполнение заняло семь долгих лет. Вновь были трудности и недовольства; если глава 1 была уже завершена к 29 сентября 1907 г., а главы 1–3 – в апреле 1908 г., то главу 4 художник закончил лишь в 1911 г. Трудности эти и иные (отсутствие читателя, страдная участь «Дублинцев» – см. комментарий к ним и «Зеркало») в ту пору делали его душевное состояние весьма скверным, и однажды в порыве ярости он швырнул рукопись в горящий камин. Как видели мы при изложении истории «Героя Стивена», художник позднее не делал тайны из этого колоритного эпизода; но, как часто в биографии Джойса, версия события, выпущенная в обращение, была несколько обработанною. Как ныне выяснено (Х. В. Габлером в 1976 г.), аутодафе свершилось в 1911 г., и уже не с «Героем Стивеном», что давно был оставлен, а с некоторым промежуточным вариантом «Портрета-2». Мизансцена также отличалась от канонической версии, по которой рукопись выхватила из огня Нора, жена художника. В биографии дотошнейшего Р. Эллмана мы прочтем, что, хотя рукопись была брошена в камин в ходе тяжелого разговора Джойса с Норой, выхвачена обратно она была сестрой
159
Как присовокупляет Эллман, на следующий день Джойс в благодарность купил сестре пару перчаток и три разных куска мыла, сказав при вручении подарка: «Там есть страницы, которые я никогда б не смог заново написать».
Написав Джойсу по наущению Йейтса, прочтя вскоре «Дублинцев» и начало «Портрета», Паунд стал ярым поклонником его таланта и неутомимым устроителем его литературных дел. После всех драматических и травматических перипетий с изданием «Дублинцев» (см. комментарий к ним) Джойс был, по сути, лишен возможности печататься. Паунд, живший тогда в Лондоне, немедленно предложил ему страницы нескольких журналов по обе стороны океана. Уже в январе 1914 г. лондонский журнал «Эгоист» по рекомендации Паунда принимает решение о публикации «Портрета». С этого начинается издательская история романа, которая описана уже нами в комментарии к нему.
Не ставя особых задач литературоведческого анализа, я все же полагаю полезным дать в заключение краткую характеристику формы и письма двух ранних опытов большой прозы Джойса. В особенности стоит взглянуть на «Героя Стивена»: если о «Портрете» давно существует целая литература, то этот роман, заброшенный самим автором, совсем мало читают и обсуждают, поставив изначально на нем печать «первого неудачного опыта».
Вполне ли она заслуженна? За что именно автор его отверг? Уже беглый взгляд на «Героя Стивена» убеждает в непригодности самого простого ответа: роман брошен явно не оттого, что он сам по себе плох, что литературный уровень его низок. Напротив, хотя отсутствие опыта порой ощутимо, но в целом роман написан живо и мастерски – поразительно мастерски, если вспомнить, что автору двадцать два – двадцать три года! Ключи к судьбе текста, стало быть, надо искать в другом; и чтобы найти их, нам следует, несомненно, обратиться к заданиям романа. Мы помним, что в романе должно достигаться двуединство Искусства и Жизни, воплощаемое в «портрете художника», и этот портрет должен нести в себе некий изгиб уникальности, индивидуирующий ритм.
Нельзя сказать, чтобы текст, вначале так бойко выходивший из-под пера, совсем не воплощал этих предносившихся заданий. Художник явно пытается им следовать, и у него это отчасти выходит. Нетрудно даже увидеть, в какой части: выходит то, чего можно достичь словесно, декларативно. Герой пространно излагает свои воззрения на искусство, но это мало служит заданиям: свою новаторскую поэтику Джойс пока может выразить лишь сжато-загадочно, как в этюде-прологе, и его рассужденья на темы Фомы Аквинского далеки и от прозы «Героя Стивена», и еще больше от той, какую он начнет создавать в будущем. Удачнее – с другим полюсом двуединства, жизнью. «Герою Стивену» удается донести переполняющую героя и автора истовую жажду жизни и свежести, их резкое отвращение к любой мертвенности и затхлости, их юное жизнечувствие, которое удивительно сродни жизнечувствию раннего Пастернака и «Сестре моей жизни» с ее девизом: «Да будет жизнь всегда свежа!» Но этого было мало. Решающие элементы, ключи крылись в форме: именно ей надлежало делать создаваемый текст тем, что было замышлено, портретом художника. И чем дальше продвигался роман, тем ясней становилось автору, что форма «Героя Стивена» не делала и не могла делать этого.
Трудности с формой коренились в самой природе джойсовского таланта. Дар Джойса огромен, он ярко чувствуется и в его первом романе – но он вовсе не был равновелик во всех аспектах, всех измерениях искусства прозы. В первую очередь это был дар слова, и уже гораздо менее – дар художественного воображения. Стороны творчества, основанные на этом воображении, – а именно к ним и принадлежат проблемы глобальной формы, такие как сюжетосложение, композиция, архитектоника, – не были сильным местом художника, особенно – художника-в-юности. Поздней он научится справляться с ними – помимо писательского таланта, он был еще на редкость умен, и многие свои слабости сумел обратить в достоинства. В «Улиссе» он привлечет на помощь Гомера по части композиции и архитектоники – и выйдет лучше, чем если бы придумал свое, потому что великую парадигму одиссеи самому не придумать. Скудость того дара, в котором непревзойден был Шекспир, дара творения живых лиц и сцен, он возместит дотошнейшим сбором данных – и опять победит: повтор всех реалий эмпирии признают не рабскою зависимостью, а новой интересной игрой. Но в пору «Героя Стивена» до этих побед еще далеко. Для своего первого романа художник принял простейшую, лежащую на поверхности модель нарративной прозы, последовательного и подробного, всеизлагающего повествования. Как показывают сохранившиеся заготовки, он прилежно инвентаризовал свою жизнь – разбил на хронологические промежутки, для каждого составил роспись событий, обширные списки персонажей, разделив их на группы, – и пунктуально переводил сей инвентарь в романные главы. Нельзя сказать, чтобы такая модель была уже априори чем-то плоха, порочна; но она не могла отвечать исходным заданиям. Эта сериальная форма своими свойствами соответственна была жизни сырой, эмпирии жизни – но не жизни художника, претворяемой в искусство и совпадающей с ним. Порождая лишь бесконечный рассказ о цепи внешних событий, она не несла внутреннего драматизма и не могла явить собою портрет художника: с размножением событий и персонажей, «индивидуирующий ритм» и «изгиб эмоции» оказывались затерянными, запутавшимися в гуще несущественного материала.
В писанье назревал кризис, и он весьма обострялся той особою ролью, какая отводилась писательству и искусству в мире Джойса. Изначально, с детства, этот мир усвоил характерное строение и определяющие черты мира истового католика иезуитского воспитания. Затем совершился духовный перелом, описанный добросовестно в самом романе. Он вызвал крушение веры и уход из Церкви – однако много раз замечалось, что в итоге перелома неизменной осталась характерная структура личности: по этой структуре, юный бунтарь остался религиозным человеком, человеком культа и поклонения, как равно и сохранил привитую иезуитами дисциплину ума. Сменился лишь предмет культа, род высших ценностей: на место Бога и Церкви были поставлены Искусство и Жизнь, слитые воедино в напряженной, пульсирующей полноте. Тем самым творчество получало религиозный, если угодно, литургический смысл – смысл высшего служения, которому юный художник решился посвятить жизнь, – и неудача, несостоятельность в творчестве была равнозначна краху в этом высшем служении, высшем жребии человека. Проблемы формы приобретали экзистенциальную значимость, эмоциональную остроту и были способны ввергнуть в экстремальную ситуацию.
Такова внутренняя история, которая привела к кульминации конфликта – обрыву писания и трудному рождению иного замысла – рождению, весьма символично, даже и в физических муках, в период острой болезни. Пружины неудачной судьбы романа теперь раскрылись; но чтобы увидеть их, мы должны были направлять внимание сугубо на недостатки текста – что, разумеется, не дает вполне адекватной оценки вещи. Перейдя же к непредвзятому взгляду, мы заметим и многие достоинства: мы видим множество мест, написанных ярко, совершенно не ученически; встречаем цепкий взгляд и смелую мысль, тонкие соображения и рассуждения. Идя глубже, мы подмечаем и некую общую черту: как сказал бы философ, в серии Джойсовых опытов романа проявляется нечто вроде гегелевской триады – в целом ряде сторон «Портрет художника в юности» выступает как бы антитезисом к «Герою Стивену», тогда как «Улисс» – синтезом их обоих.
«Герой Стивен», первое покушение на большую прозу юноши двадцати двух – двадцати трех лет, несет все черты начального опуса, он до предела непосредствен – но в его непосредственности соседствуют два очень разных рода необычностей, отклонений от литературной нормы и стилистического канона: с одной стороны, следы некой неуклюжести, отсутствия навыков, тогда как с другой – специфические отличия джойсовского письма и стиля, присущие его дарованию, заложенные в его личности. Разочаровавшись в первой попытке и отталкиваясь от нее, Джойс в «Портрете» имел, как мне видится, стремление – cделать наконец, черт возьми, настоящий крепкий роман! Движимый этим стремленьем, он не только сумел наделить следующий текст драматичной и «говорящей» формой символистского романа, но и заметно сгладил в нем все необычности – как плоды неумения, так и ростки будущей зрелой прозы, неповторимых странностей и вызовов Джойса-мастера. И в итоге – неудачливый «Герой Стивен» порою ближе к «Улиссу», чем вполне удачный «Портрет». Предоставляя поиск примеров читателю как интересное упражненье, мы ограничимся здесь одним-двумя.
Фраза и синтаксис в «Герое Стивене» существуют в двух главных вариациях: они либо примитивны, либо переусложнены. Середины нет. В письме чередуются пассажи, состоящие из простейших фраз с идентичной, монотонно повторяющейся структурой, и эксцентрически удлиненные, запутанные и закрученные синтаксические конструкции. Письмо первого рода – печать неопытности, но второго – характернейшая джойсовская черта, столь знакомая по «Улиссу». Контрастное сочетание их сложилось вовсе не преднамеренно, однако в «Улиссе» оно также будет использовано, уже как сознательный прием «контрастного письма». Что же до «Портрета художника в юности», то для него характерно письмо более усредненное и сглаженное, без этих крайностей, как если бы автор действительно желал написать «роман как роман». Несомненно, он это мог – и столь же несомненно, в этом не мог сполна проявить себя его дар. То же приблизительно можно сказать о лексике. Язык «Героя Стивена» очень ярок и богат (что всегда, увы, насколько-то теряется в переводе), но и чрезвычайно неровен: изобилуют странности и неправильности в выборе слов, труднопонятные семантические сдвиги… И опять-таки, в «Портрете» это будет приглажено и приглушено – чтобы в «Улиссе» вернуться с удесятеренной силой.
Но правило держится исключеньями, и стоит заметить, что по крайней мере в одном важном аспекте именно «Портрет» приближается к «Улиссу», тогда как «Герой Стивен» еще очень далек от него. Я говорю о знаменитом закрытом письме, о скрытности, окольности, аллюзивности стиля Джойса: в раннем опусе все это еще не началось. Уже в «Портрете» дескрипция и наррация начнут активно приобретать эти черты; в них возникнут беглый намек, косвенная характеристика, лаконичное и загадочное упоминание – а в «Улиссе» такие средства получат решительное господство, почти вытеснив прямое и бесхитростное сообщенье читателю чего бы то ни было. Но «Герой Стивен» не знает других способов сообщения, тут обо всем – незатейливо и напрямик. «В „Портрете художника в юности“ мы смотрим в комнату через замочную скважину… в „Герое Стивене“ – через открытую дверь», – писал Теодор Спенсер в предисловии к первому изданию романа. Разумеется, этот прямой стиль гораздо информативней закрытого письма. Убывает художественная ценность – возрастает документальная: «Герой Стивен» с готовностью выкладывает многое из того, о чем поздние части Стивениады говорят лишь загадочно и вскользь. Две важнейшие фигуры своих ранних лет художник вообще изъял из этих частей – брата Станни и героиню юношеской влюбленности Мэри Шихи; и только «Герой Стивен» в образах Мориса и Эммы Клери рисует эти фигуры и роль их в жизни Героя. Объемными «реалистическими образами» предстают ближайшие спутники студенческих лет – Берн, Косгрейв, Скеффингтон (в романе, соответственно, Крэнли, Линч, Макканн); в зримых картинах является жизнь семьи Джойсов – сюжет, также почти изъятый в дальнейшем. С той же прямолинейной открытостью выписан и внутренний мир – пунктуально и добросовестно раскрываются все реакции Героя, его воззрения и пристрастия, переполняющая его лирическая стихия… Так Джойс не будет уже писать нигде. Только здесь мы находим и рассказ о культе Ибсена, который исповедовал юный Джойс. И наконец, куда прямей и подробней, чем любой другой текст Джойса, «Герой Стивен» представляет позиции художника в двух главных и больных темах ирландского сознания – темах родины и религии.