Двери восприятия, Рай и ад

Хаксли Олдос

Мы, конечно, восхищаемся ими, когда видим их в какой-нибудь великой или малой композиции; но сами по себе и как таковые они оставляют нас неперенесенными.

Сентиментальные любители прошлого жалуются на унылость нашего века и невыгодно противолоставляют его веселой яркости прежних времен. В действительности, конечно, в современном мире существует гораздо большее изобилие цвета, нежели в древнем. Ляпис-лазурь и тирский пурпур были дорогостоящими редкостями; богатые бархаты и парчи княжеских одеяний, тканые или расписные занавеси домов Средневековья и раннего Модерна принадлежали привилегированному меньшинству.

Даже величайшие люди на земле владели очень немногими из этих сокровищ, вызывающих видения. Еще в семнадцатом веке

у монархов было настолько мало мебели, что они вынуждены были путешествовать из одного дворца в другой с целыми возами блюд и покрывал, ковров и гобеленов. Для огромной массы людей единственно возможными были домотканые материалы и несколько растительных красителей; а для внутренних украшений, в лучшем случае, были доступны земляные краски, а в худшем (и в большинстве случаев) – «пол из штукатурки и стены из навоза».

На антиподах всякого ума лежит Иной Мир сверхъестественного света и сверхъестественного цвета идеальных драгоценностей и визионерского золота. Но перед каждой парой глаз была лишь темная нищета семейной берлоги, пыль или болото деревенской улицы, грязно-белые, мышиные или поносно-зеленоватые цвета ветхой одежды. Отсюда – страстная, почти отчаянная жажда ярких чистых цветов; и отсюда ошеломляющее воздействие, производимое такими цветами где угодно – в церкви ли, при дворе – везде, где они являются. Сегодня химическая промышленность выпускает краски, чернила и красители в бесконечном разнообразии и огромных количествах. В нашем современном мире ярких красок достаточно, чтобы гарантировать производство миллиардов флажков и комиксов, миллионов стоп-сигналов и хвостовых огней, пожарных машин и банок для кока-колы – сотнями тысяч, ковров, обоев и нерепрезентативного искусства – квадратными милями.

Чересчур близкое знакомство порождает безразличие. В универмаге «Вулворт» мы видим слишком много чистых ярких красок для того, чтобы это оказалось внутренне транспортирующим. И здесь можно отметить, что своей поражающей воображение способностью давать нам слишком много самого лучшего современная технология начала склоняться к девальвации традиционных вызывающих видения материалов.

Городское освещение, например, было когда-то редким событием, приберегаемым для побед и национальных праздников, канонизаций святых и коронований королей.

Теперь же оно имеет место еженощно и прославляет достоинства джина, сигарет и зубной пасты.

Пятьдесят лет назад в Лондоне электрические знаки в небе были новинкой настолько редкой, что сияли из туманной мглы «подобно драгоценностям в ожерелье». Через Темзу, на старой башне Шот-Тауэр золотые и рубиновые буквы были волшебно прекрасны – une f'eerie [ 15 ]. Сегодня китайских фонариков больше нет. Везде неон, и, именно потому, что он – везде, он на нас не действует, если не считать, может быть, ностальгической хандры по первобытной ночи.

15

Феерия (фр.) – Прим. переводчика.

Только в свете прожекторов можем мы вновь поймать неземное значение, которое раньше, в век масла и воска и даже в век газа и угольных нитей накаливания, сияло своим светом от практически любого островка яркости в безграничной тьме. В свете прожекторов Собор Парижской Богоматери и Римский Форум – визионерские объекты, обладающие силой, чтобы перенести ум созерцателя в Иной Мир. [ 16 ]

Современная технология обладает столь же девальвирующим воздействием на стекло и полированный металл, как и на китайские фонарики и чистые яркие краски. Иоанном из Патмоса и его современниками стены из стекла могли быть представлены только в Новом Иерусалиме. Сегодня они – черта любого современного конторского здания или частного особняка. И этот переизбыток стекла повторяется переизбытком хрома и никеля, нержавеющей стали и алюминия, целой кучи сплавов, старых и новых.

16

См. Приложение III.

Металлические поверхности подмигивают нам в ванной, сияют из кухонной раковины, с блеском проносятся по стране автомобилями и поездами.

Эти богатые выпуклые отражения, которые настолько восхищали Рембрандта, что он никогда не уставал передавать их в красках, теперь стали общим местом в доме, на улице, на фабрике. Острие редкого удовольствия притупилось. Что когда-то было иглой духовидческого восторга, теперь стало куском опостылевшего линолеума.

Пока я говорил только о материалах, вызывающих видения, и об их психологической девальвации современной технологией. Теперь пора рассмотреть чисто художественные приемы, с помощью которых создавались вызывающие видения работы.

Свет и цвет склонны принимать сверхъестественное свойство, будучи видимыми посреди окружающей их тьмы. Распятие Фра Анжелико в Лувре имеет черный фон – так же, как и фрески Страстей Господних, написанные Андреа дель Кастаньо для монахинь Санта Аполлонии во Флоренции. Отсюда – духовидческая интенсивность, странная транспортирующая сила этих необыкновенных работ. В совершенно ином художественном и психологическом контексте тем же приемом часто пользовался Гойя в своих офортах. Те летающие люди, конь на канате, огромное и отвратительное воплощение Страха – все они выделяются, точно в луче прожектора, на фоне непроницаемой ночи.

С развитием кьяроскуро в шестнадцатом и семнадцатом веках, ночь вышла из фона, утвердившись в самой картине, которая стала сценой некой манихейской борьбы между Светом и Тьмой. В то время, когда создавались эти работы, они, должно быть, обладали подлинно транспортирующей силой. Для нас, кто видел чересчур много подобных вещей, большинство их кажется просто театральными. Но некоторые до сих пор сохраняют свою магию. Вот, например, «Положение во гроб» Караваджо; дюжина волшебных полотен Жоржа де Латура [ 17 ]; все те духовидческие Рембрандты, где освещение обладает интенсивностью и значимостью света на антиподах ума, где тени полны богатых возможностей, ожидающих своей очереди войти в действительность, сияюще проявиться в нашем сознании.

17

См. Приложение IV.

В большинстве случаев, явные сюжеты картин Рембрандта взяты из реальной жизни или же из Библии – мальчик за уроками или купающаяся Вирсавия; женщина, входящая в пруд, или Христос перед своими судьями. Временами, однако, послания из Иного Мира передаются посредством изображаемого сюжета, взятого не из реальной жизни или истории, а из царства архетипических символов. В Лувре висит «M'editation du Philosophe» [ 18 ]. чей символический сюжет – не больше и не меньше, чем человеческий ум с кишащими в нем тенями, с его мгновениями интеллектуального и духовидческого просветления, с его таинственными лестницами, извивающимися вверх и вниз, в неведомое. Размышляющий философ сидит там, на своем островке внутреннего просветления; а на другом конце символического покоя, на другом розовом островке – старая женщина, склонившаяся перед очагом. Свет пламени касается ее лица и преображает его, и мы видим конкретную иллюстрацию невозможного парадокса и высшей истины: что восприятие – это то же самое, что и Откровение (или, по меньшей мере, может им быть, должно быть), что Реальность просвечивает сквозь каждую видимость, что Одно всеобще, оно бесконечно присутствует во всех частностях.

18

Размышление философа (фр.) – Прим. переводчика.