Дюрер
Шрифт:
Эта грандиозная арка практически ничем не напоминает триумфальные арки Рима, созданные Мантеньей и его учениками, чьи репродукции видел Дюрер во время пребывания в Италии. Пластически, психологически и технически это монумент на бумаге.Эта гравюра составлена из 92 досок, положенных рядом, словно страницы книги, разложенные таким образом, вместо того чтобы их сложить стопкой и переплести. Дерево — не совсем подходящий материал для произведения, носящего дидактический и повествовательный характер. Выражение «карточный домик» невольно приходит на ум, когда рассматриваешь ансамбль композиции. Но, как только начинаешь углубляться в детали, поражает богатая изобретательность, разнообразие и мощное проникновение духа Возрождения в формы позднего Средневековья. Сложная архитектура произведения
С того времени, когда еще ребенком он с замиранием сердца наблюдал вынос священных императорских реликвий из церкви Святого Духа в Нюрнберге, выставляемых раз в году на всеобщее обозрение, Дюрер глубоко прочувствовал, что значат для людей той эпохи слова Священная империя.В толпе соотечественников, преисполненных почтения и восхищения, он проходил мимо раки, где возлежали скипетр, корона и меч, которые император Сигизмунд, опасаясь за их сохранность во время войн и путешествий, доверил Совету Нюрнберга в 1424 году. На вторую пятницу после Пасхи, когда выставляли на обозрение этот драгоценный ларец, нюрнбержцы приводили детей, чтобы они могли с восхищенным почтением рассматривать меч Карла Великого и корону святого Этьена. А ювелир Дюрер обращал внимание сына на красоту старинных эмалей, драгоценных камней, камей и чеканного золота. Возможно, это сохранившееся с детства чувство глубокого восхищения императорской властью вдохновляло Дюрера, когда он приступил к работе над портретами императора Карла Великого и императора Сигизмунда по заказу Городского Совета Нюрнберга (кстати, это был единственный заказ, когда-либо сделанный ему муниципальным магистратом!).
В ночь накануне показа сокровища помещали в специально отведенную комнату дома Шоппера на Рыночной площади. Именно для украшения этого убежища священных реликвий и были заказаны муниципалитетом портреты императоров. Многочисленные эскизы свидетельствуют о том, что для изображения облачения и драгоценных украшений императоров Дюрер тщательно изучал атрибуты императорской власти. Но и в данном случае, как и в Триумфальной арке, эти скрупулезно воспроизведенные детали растворяются в общей торжественной атмосфере ансамбля. Для нас не так важно, что Дюрер воспроизвел императора Сигизмунда по документам эпохи, а Карла Великого наделил чертами лица советника Стабия: самое главное, что оба портрета буквально излучают императорское величие, ибо выражение могущества и власти на их лицах гораздо важнее исторической точности отдельных деталей.
То же можно сказать и о портрете Максимилиана, где нет ни одного аксессуара императорской власти. Дюрер также не стремился приукрасить лицо, которое довольно уродовали огромный нос, свисающий подбородок с тяжелой челюстью, но общее выражение лица свидетельствовало о незаурядности, о величии души и ума, которые сочетаются с простым доброжелательством без высокомерия, что составляло основу характера Максимилиана. Дюрер, который всегда стремился передать психологическую, социальную и политическую индивидуальность своих моделей, не приглушая их оригинальность и уникальность, действительно создал образ императора.
Создается впечатление, что императорское величие кажется даже более очевидным в этом портрете, чем в красочной помпезности Триумфального кортежа,который он написал по указанию самого Максимилиана в то же время, что и Бургкмайр, и Спрингинкли. Кортеж — на бумаге, как и Арка; кажется, колесницы, следующие одна за другой в этом дефиле, являются больше плодом творческого воображения, чем исторической реальности. Литературный сценарий этого грандиозного маскарада в духе итальянских trionfi(торжеств) был сочинен Стабием и Пиркгеймером, которые мобилизовали всю свою эрудицию, все знание античной литературы и мифологии, всю изобретательность в искусстве аллегорий. В данном случае не важно знать, действительно ли эти роскошные колесницы проезжали по улицам, также как нас не интересует, была ли Триумфальная арка репродукцией реального сооружения. Все, что касалось Максимилиана, должно было быть отмечено печатью ирреальности.
КортежДюрера был, вероятно, инспирирован триумфальными шествиями итальянцев, но он не отличался классической строгостью произведений Мантеньи или Маркантонио; в данном случае форма барочная, а темы готические — поздняя готика, уже очень близкая к барокко, характерная для бургундской школы живописи. При сравнении серии гравюр на дереве Дюрера и Бургкмайра, посвященных Кортежу,обнаруживаешь, что второй представляет немецкое готико-барочное направление, которое появилось именно во время позднего Ренессанса, тогда как гравюры Дюрера отличаются светлой, легкой гармонией, наполненной итальянскими воспоминаниями. Классические элементы, так же как и в Триумфальной арке, свободно сочетаются с готическими украшениями.
Рождается новое направление, где уже больше готики, чем Возрождения, но это еще и не барокко, хотя уже полно предчувствия этого будущего стиля. Если Дюрер еще сохраняет дух Средневековья в иллюстрациях к Feydal,напоминающих средневековые миниатюры манускриптов (Бургкмайр кажется намного более современным в иллюстрациях к Weisskunig),то в Триумфальной аркеи колесницах Кортежаон достигает необычайно оригинального стиля, который не вписывается ни в какую эпоху и, более того, не принадлежит ни Германии, ни Италии.
Воплощая имперскую идею, Дюрер возвышается над категориями времени и места. Проникнув в универсальный, вселенский характер этой идеи, он изобретает для ее воплощения особый язык пластики, присущий только ему, равного которому невозможно найти в немецком Возрождении, разве что только в произведениях, инспирированных непосредственно им. Даже необходимость сотрудничества с художниками, настолько отличными от него, как Бургкмайр, не парализует его индивидуальность. Напротив, это еще сильнее побуждает его противопоставить поверхностности Бургкмайра, между прочим, очаровательной, намного более глубокий комплекс идей и чувств, создавая для этого особый язык пластики.
Из приемов Возрождения он использует только то, что может гармонировать со средневековым чувством героического, в частности, с имперской идеей. Хотя Максимилиан был персонаж барокко,подобно Лютеру и Гамлету, он все еще преисполнен Средневековьем и только окрашен духом Ренессанса. Со своей стороны, Дюрер, едва оторвавшись от Средневековья, бессознательно попадает в преддверии барокко, как если бы Возрождение не было для Германии биологически необходимым этапом, каким оно было для Франции и Италии, а всего лишь переходным состоянием, очень коротким, лишенным глубоких корней. Различные аспекты сложной личности Дюрера отражали разные эпохи, к которым он принадлежал. Поэтому он был то представителем Средневековья, то Возрождения, то барокко в зависимости от произведения, которое он создавал. Именно произведение диктовало принадлежность к той или иной эпохе и даже сопротивление его немецкого темперамента итальянскому влиянию или, напротив, свободное проникновение последнего.
Материал, используемый художником для работы, тоже выдвигал свои требования. Если Триумфальная арка— это монумент на бумаге, то Триумфальный кортежнапоминал ювелирное изделие в виде огромного блюда, которое помещали в центре стола как украшение, где воспоминания ювелира, возможно, преобладали над опытом художника. Дюрер помнил кортежи, свидетелем которых был он сам, например, тот, который сопровождал торжественный въезд Максимилиана в Нюрнберг в 1512 году, а также триумфальный кортеж императора Фридриха III в год его рождения, остановившийся прямо перед его домом. Создавая иллюстрации к молитвеннику Максимилиана, Дюрер, напротив, был связан общим планом произведения и участием в его оформлении таких знаменитых немецких живописцев, как Йорг Бро, Бальдунг Грин, Бургкмайр и Альтдорфер.