Дж. Р. Р. Толкин
Шрифт:
Параллель с «Айнулиндалэ» совершенно очевидна и не нуждается в подробном цитировании. Напомним только, что Мелько «нечто из тех изобретений и вымыслов… вплел в свою музыку, и немедля фальшь и диссонанс восстали вокруг него, и многие из тех, кто играл вблизи, пали духом, и музыка их стала слаба, а мысли незавершенны и неясны, многие же другие начали подстраивать музыку скорее под него, чем под великую тему, с которой начали. Так и сталось, что дурной умысел Мелько распространился, омрачив музыку, ибо те его думы пришли из внешней черноты, куда Илуватар не обращал свет лика своего; и из-за того, что сии тайные думы не были сродни красе замысла Илуватарова, созвучия их были разрушительны и уничтожающи».
Разница, как уже ясно, в оценках. Мелько черпает свои диссонансы из «внешней черноты», но Крэг — порождение
Любопытно, что Толкин говорит во многом (не во всём, конечно) то же самое, но только «заслуга» Мелько лишь в том, что он невольный исполнитель воли Создателя: «Ты же, Мелько, должен видеть, что не может быть сыграна тема, кроме той, что придет в конце к самому Илуватару, и никто не сможет изменить музыки вопреки Илуватару. Тот, кто пытается сделать это, находит в конце, что сам помогает мне в изобретении чего-то еще более величественного и чудесного в своей сложности: ибо смотрите! — через Мелько ужас, как огонь, и печаль, подобная темным водам, и зло, столь же далекое от моего света, как глуби самой отдаленной темноты, вошли в замысел, который я положил пред вами. Через него, в столкновении поглощающих друг друга музык, сотворились боль и несчастье; и в смешении звуков были порождены жестокость, и исступление, и мрак, отвратительная грязь и всякая скверна, мысленная или сущая, гнилостные туманы и стремительное пламя, безрадостный холод, и с ними безнадежная смерть. Однако это через него, а не им; и узрит он, и все вы, — и даже те существа, что должны теперь жить средь его зла и сносить через Мелько несчастья и печаль, ужас и бесчестье, возгласят в конце, что это лишь служило великой моей славе и делало тему достойней для слуха, Жизнь достойней для жития, а Мир столь чудесным и дивным, что изо всех дел Илуватара сие будет названо мощнейшим и прелестнейшим».
В финале романа Крэг объясняет природу слышавшегося Маскаллу на протяжении всего странствия «барабанного боя» («Стучу в твоё сердце», — как он говорит чуть раньше, перед смертью героя, когда фактически убивает его телесно-душевное «я» ради освобождения духовного «двойника»): «Звук идёт из Маспела, но ритм образуется при его прохождении через атмосферу Кристалмена. Его природой является ритм, как он любит это называть, или тупое невыносимое повторение, как зову это я». Помимо того что смешение музык в «Айнулиндалэ» сразу вспоминается, в поздней версии Толкин ещё и усилил сходство: «Две музыки одновременно звучат пред престолом Илуватара, и были они совершенно различны. Одна была глубока, и широка, и красива, но медленна и смешана с непомерной скорбью, из которой и исходила главным образом ее краса. Другая достигла теперь внутреннего единства; но была она громка, и суетна, и бесконечно повторялась, и мало было в ней гармонии, но скорее крикливый унисон, будто множество труб ревут на одной и той же ноте». Это писалось уже достоверно после прочтения Линдсея, и здесь ответственность за дурной заунывный «ритм» возлагается как раз на дьявола — Мелькора.
Полемика Толкина с философией Линдсея вполне очевидна. А то, что она как будто началась ещё до чтения романа, заставляет задуматься о «Случае», вмешательство которого в дела людей сам Толкин столь высоко ценил. Впрочем, при размытой хронологии толкиновских рукописей об этом можно только гадать. Фактом является то, что, с какой бы «жадностью» ни читал Толкин «Путешествие к Арктуру», роман не только своими литературными приёмами отнюдь не возбуждал в нём однозначного
«Утомительный» Кейбелл
Практически все творцы «вторичных миров» первой половины XX в., знакомство Толкина с произведениями которых доказано, вызывали у него более или менее одобрительные отклики — Дансени, Линдсей, Эддисон, даже Говард. Выше мы убедились в вероятном знакомстве и столь же вероятном благожелательном восприятии «Ночной Земли» Ходжсона. Что касается некоторых американских фантастов (например, К. Э. Смита), то Толкин, скорее всего, просто не обратил особого внимания на их существование, потому и вопрос об оценке их творчества не встаёт. Однако было одно исключение из намечающегося правила. Был в ранней фэнтезийной литературе один «вторичный мир», по размаху и амбициозности, да и по мере таланта автора вполне сопоставимый с толкиновским, который у Толкина при знакомстве ничего, кроме отторжения, не вызвал. Речь о фантастической вселенной, созданной американцем Джеймсом Бранчем Кейбеллом.
На протяжении почти трёх десятилетий — с 1902 по 1930 г. — Кейбелл выстраивал здание многотомного эпоса «Биография жизни Мануэля» (на русский язык, вопреки парадоксальному замыслу автора, переводилось как «Сказание о Мануэле»). Действие романов, рассказов, эссе и других произведений, составивших «Биографию», разворачивается в вымышленной провинции Франции Пуактесм и в вымышленном же американском городе Личфилд. Эти два локуса связаны между собой родословной потомков заглавного героя (действующего только в одном романе) — средневекового крестьянина, ставшего затем рыцарем и графом Пуактесма. Однако цикл Кейбелла не просто сказочное или псевдоисторическое повествование. Пуактесм оказывается центром целого мира, вроде бы тождественного нашему, но заметно отличающегося от «реальности». В «средневековых» книгах он как будто напоминает мир рыцарского романа, но гораздо более дерзок в своих амбициях, чем самые масштабные из рыцарских романов прошлого. Кейбелл переносит действие в рай и ад, сталкивает своих героев с богами всех известных ему мифологий, выстраивает собственную космологию…
Мир Кейбелла не просто фантастичен — он фантасмагоричен, умышленно граничит с абсурдом. Кейбелл свободно играет с религиозными истинами, литературными и мифологическими образами. Например, мир и даже Бог у него — творения Кощея Бессмертного. Демон из русских сказок, похоже, заворожил Кейбелла именно своим бессмертием. Атеизм Кейбелла заодно с вольным эротизмом и циничностью многих его сюжетов навлекали на него малоудачные гонения — и способствовали популярности его произведений. Впрочем, по мере упадка моды на модернизм Кейбелл лишался своей аудитории, и пришедшееся на эру Великой депрессии сводное издание саги оказалось совершенно провальным.
Произведения Кейбелла давно признаны классикой американского декаданса. Все черты богемной эпохи вполне воплотились в его творчестве. Тут и изощрённый эстетизм, немало выразившийся и в вычурной кейбелловской мифологии. Тут и выворачивание наизнанку любых человеческих представлений, отрицание религии и морали. Но — и острая тоска по некоему естественному и истинному положению вещей, по миру, который мог бы быть очищен от несовершенства. Кейбелл, конечно, был эскапистом не в меньшей степени, чем Дансени, Линдсей — или Толкин. Просто его путь побега — гораздо в большей степени, чем у того же Дансени, — путь пересмешника.
Кейбелл в итоге оказался родоначальником иронического фэнтези, и влияние его на него не меньшее, чем влияние Толкина на «серьёзное» жанровое фэнтези. Кейбелл чрезвычайно остроумен, склонен к афоризмам, но ирония пронизывает и весь текст «Биографии», до последней строчки. Мир Кейбелла весь выстроен на парадоксах, на неожиданных сочетаниях (чего стоит уже упомянутый «миф творения», если он заслуживает такого названия), он пародирует как реальность или литературные образцы, так и самое себя. Высокий стиль рыцарского романа или тягучая строгость реалистической прозы в равной степени выворачиваются наизнанку, используются для повествования о совершенно невероятных и кощунственных вещах. Кейбелл сам называл своё творчество игрой наедине с самим собой, хотя утверждение, что он писал романы не для того, чтобы их читали, представляется уже снова лукавой игрой само по себе.