Джакомо Мейербер

Соллертинский И. И.

Правомерен ли в какой-нибудь степени вопрос об элементах реализма в мейерберовских операх? и где искать эти элементы? Разумеется, вряд ли в характеристиках отдельных персонажей: в огромном большинстве - это герои романтической мелодрамы, носители абстрактных чувствований и качеств и, чаще всего, шахматные пешки в руках придуманных хитроумным Скрибом ситуаций. Даже Иоанн Лейденский в "Пророке", даже такой благодарный образ, как отважный португальский мореплаватель Васко де Гама, воспетый Камоэншем в лучшей эпической поэме португальской литературы знаменитых "Лузиадах", у Мейербера чаще всего фигурируют в качестве традиционных оперных теноров. Отдельные удачные характерные образы крайне редки; лучший из них, пожалуй, - Mapсель в "Гугенотах". | Точно так же тщетно было бы искать у Мейербера проблесков реалистического понимания изображаемых исторических событий, У него вообще нет ясной исторической концепциидаже той доморощенной концепции "маленьких причин и больших последствий", которую развил в "Стакане воды" мирный буржуа Скриб. Так называемые религиозные войны, социальные конфликты,

политические перевороты - для Мейербера лишь живописная декорация, оживляемая хорами, балетами, маршами, процессиями. Историзм Мейербера - только эффектная маска. Правда, в "Гугенотах" делается попытка охарактеризовать католицизм пышной полифонией, а гугенотов строгим лютеранским хоралом (что, кстати, исторически сугубо неверно, ибо гугеноты были кальвинистами). Но эта попытка, при всей своей наивности, опять-таки создает лишь фон для альковной драмы, которая могла Вы развернуться в любом столетии. | И все-таки есть нечто, позволяющее с большими оговорками - заговорить о реализме Мейербера. Это - метафорически выражаясь дыхание эпохи, его породившей. Не тех эпох, которые Мейербер бутафорски воспроизводил в своих операх, не XVI столетия, а именно XIХ точнее-июльской буржуазной монархии, с ее противоречиями, вкусами, модами, симпатиями и т. д. Ведь было же что-то, заставившее такого тонкого, умного и саркастического зрителя, как Генрих Гейне, найти в "Роберте-дьяволе" черты колеблющегося июльского революционера. То, что Мейербер проницательно угадывал вкусы эпохи и своей буржуазной среды и удовлетворял их в своих сочинениях, осуждалось многим его современниками; для нас же, отделенных от "Роберта" и "Гугенотов" столетней дистанцией, это обстоятельство повышает их интерес: оно увеличивает их познавательную ценность. Вся эстетика, целое мировоззрение крупной европейской буржуазии эпохи промышленного капитализма встает перед нами в ярких музыкальнодраматических полотнах Мейербера. Буржуазная революция закончилась, творческий подъем буржуазии остался позади, буржуазная культура обнаруживает первые симптомы загнивания и распада. Ее духовной пищей становится эклектизм. Этот эклектизм в музыке осуществляется Мейербером, и буржуа приветствуют его за это. В торжественной речи памяти Мейербера на публичном заседании Академии изящных искусств от 28 октября 1865 г. ученый секретарь Беле, между прочим, произнес следующие знаменательные слова: "Мейербер воплощает этот эклектизм с могуществом, в котором у него нет равных. Он говорит на языке, который нравится нашему времени, на языке сложном, полном реминисценций, утонченном, красочном, который более адресуется к нашему воображению, нежели трогает сердце. Сделавшись эклектиком, Мейербер стал французом".

V

ВЛИЯНИЕ Мейербера на современных ему

композиторов было значительно: его

не избегли даже хулители. И "Риенци' и "Летучий голландец", и даже "Тангейзер Вагнера обнаруживают огромное количеств "мейерберизмов". А это красноречивее всего другого свидетельствует о том, что при кажущейся художественной беспринципности и в известной мере бесспорном эклектизме Мейербер создал в музыкальном театре свой стиль большой помпезной "обстановочной" оперы с характерной драматургической композицией и индивидуальными оркестровыми приемами.

Чем же объяснить исступленную вражду к Мейерберу, которую питали Вагнер, Шуман и многие другие музыканты и которая впоследствии привела к компрометации всего мейерберовского дела? Повидимому, здесь действует не только разница художественных убеждений, но и более глубокие причины.

Корни конфликта, думается нам, лежат в следующем. XIX век с его ростом промышленного капитализма создал тип мелкобуржуазного музыканта-бунтаря, остро чувствующего несовместимость искусства и коммерции, мучительно переживающего унизительное положение художника в капиталистическом обществе, индивидуалиста, воюющено со вкусами филистерского мещанства и мечтающего о героическом и всенародном "искусстве будущего". Такой мелкобуржуазный музыкант-утопист, при всей непоследовательности своей политической позиции и мировоззренческих колебаниях, в области своего искусства не идет на компромиссы, обычно бедствует и, ютясь где-нибудь в сырой и нетопленной мансарде, в гордом одиночестве сочиняет новаторскую музыку. Не заискивая перед модной критикой, он ждет признания, подобно тому как великий утопический социалист Шарль Фурье ежедневно поджидал филантропического миллионера, который откликнулся бы на его газетный призыв и предложил бы ему свое состояние для постройки фаланстеров и устройства социального рая на земле. Лучшими и гениальными представителями такого типа мелкобуржуазного музыканта-индивидуалиста-утопического бунтаря - были Гектор Берлиоз и отчасти Рихард Вагнер.

Совсем другой тип композитора реализует Мейербер; Это выпуклый тип музыканта-делового капиталиста, музыканта-предпринимателя. Он в мире со всеми критиками, начиная от старого Фетиса и кончая д Ортигом, на книгу которого "Балкон оперы" Мейербер сразу подписался на 50 экземпляров и тем завоевал его симпатии. Методами капиталистической коррупции Мейербер владеет в совершенстве. Он обхаживает редакторов, подкупает сотрудников газет, имеет деловые взаимоотношения с клакой и чутко прислушивается к голосу вождя и организатора клакеров, грозы парижских театров, знаменитого Огюста. Интереснейшие детали этой закулисной деятельности Мейербера приводит тогдашний директор Парижской оперы Верон в своих пространных и занимательных "Мемуарах парижского буржуа". Само собой разумеется, образцово поставлена реклама: задолго перед премьерой в прессу проникают загадочные, заманчиво интригующие сообщения и заметки. Перед самым

спектаклем прессу "подогревают": Мейербер устраивает большой пир, с приглашением редакторов, фельетонистов и критиков. На самой премьере классовый состав зрительного зала также характерен: тут и миллионеры, и биржевые спекулянты, и дряхлые академики в зеленых с золотом мундирах, и крупные политические деятели, и прославленные красавицы, и аристократы-легитимисты, и буржуазная золотая молодежь. Для умаления соперников типа Россини и Спонтини также существуют испытанные средства: это наемные кадры "зевалыциков" ("dormeurs"), которые, сидя в партере, ложах или балконе, должны протяжно зевать и время от времени засыпать, дабы подчеркнуть снотворный характер исполняемой оперы. Иногда на подобном спектакле в креслах появляется сам Мейербер, небрежно слушающий отрывок оперы, а затем закрывающий глаза и притворяющийся задремавшим. В таких случаях язвительный литератор Жюль Сандо обычно замечал, что Мейербер делает экономию на одном "зевальщике".

Эта детально разработанная система театральной коррупции вовсе не казалась Мейерберу чем-то безнравственным: для него ото было простым перенесением обычных методов капиталистического предпринимателя в театр. Но как раз этого вторжения коммерческих нриемов в искусство и не могли простить Мейерберу Вагнер и его единомышленники: со своих мелкобуржуазно-интеллигентских позиций они яростно обстреливали Мейербера, а в лице его оперу крупной европейской промышленной буржуазии. Это была настоящая классовая борьба на участке музыкального театра. Мейербер становился символом .искусства Маммоиы" торжествующего капиталистического искусства и его меркантильной изнанки,

Ныне страсти вокруг имени Мейербера улеглись. Было бы наивным вменять в вину Мейерберу то, что является присущим капиталистическому искусству вообще. Мейербер был лишь предприимчивым сыном своего класса. Много позднее, перед капитализмом, притом в наиболее отталкивающей его стадии - империалистической, - капитулировал и непримиримый враг Мейербера-Рихард Вагнер. К этому привела кривая его мелкобуржуазного идеологического пути. С тех пор капиталистическая Европа шагнула так далеко, в том числе и в области художественной политики, что по сравнению с нею деловые махинации Мейербера могут показаться патриархальными или детски-примитивными. Для нас важно другое. Мейербера-дельца пережил Мейербер-музыкант. Его оперы, в особенности лучшая из них, "Гугеноты",-не утеряли своей жизнеспособности и доныне. Пусть они уступают в глубине идейной концепции, в выразительности музыкального языка, в психологическом реализме титанам оперного искусстваМоцарту, Верди, Бизе, - однако и в них покоряюще действуют многие ценные качества: яркая театральность, громадный сценический темперамент, куски великолепной, поистине вдохновенной музыки, оркестровая виртуозность, безошибочное техническое уменье. Целая эпохаиюльская буржуазная монархия-встает перед нами в зрелищно-пышных, далеко не утративших своей эффектности, операх Мейербера. Ведь на ряду с романами Бальзака мы не отказываемся читать и увлекательно наивных "Трех мушкетеров" Дюма-отца. Пожалуй, Мейербертакой же Дюма-отец в музыке, но несравненно более яркий, крупный, красочный, талантливый. У него нет композиционной расплывчатости Дюма: он весь собран, целен, по-своему даже лаконичен. Ибо Мейербер, прежде всего, превосходный и многоопытный мастер. И-конечно же - мимо его богатого наследия не может пройти овладевающий мировой классикой во всех ее жанрах и ответвлениях советский музыкальный театр.

СПИСОК ОПЕР МЕЙЕРБЕРА

1811. "Адмирал, или Потерянный процесс", комическая опера (совместно с аббатом Фогтером).

Осталась неопубликованной.

1812. "Обет Иевфая". Первое представление в Мюнхене 23 декабря 1812 г.

1813. "Алимелек, или Хозяин и гость", комедия с пением. Первое представление в Штутгарте 6 января 1813 г.

1817. "Ромильда и Констанца", опера. Первое представление в Падуе 9 июня 1817 г.

1819. "Узнанная Семирамида*, опера на текст Метастазио. Первое представление в Турине, в весеннем сезоне.

– "Эмма Ресбургская", опера. Первое представление в Венеции, в летнем сезоне.

1820. "Маргарита Анжуйская", опера. Первое представление в Милане 14 ноября 1820 г.

1822. "Изгнанник из Грен ад ы", опера. Первое представление в Венеции, 12 марта 1822 г.

1824. .Крестоносец в Египте", опера. Первое представление в Венеции, 7 марта 1824 г.

1831. "Роберт-дьявол", опера на текст Скриба и Делавиня. Первое представление в Париже 22 ноября 1831 г.

1836. "Гугеноты", опера на текст Скриба и Дешана. Первое представление в Париже 29 февраля 1836 г.

1844. "Лагерь в Силезии", зингшпиль на тексг Релльштаба. Музыка к трагедии Михаэля Бера "Струэнзе".

1849. "Пророк", опера на текст Скриба.

1854. "Северная звезда", опера на текст Скриба.

1859. "Динора,или Праздник в Плоэрмеле", комическая опера на текст Барбье и Карре.

1864. "Африканка", опера на текст Скриба.

БИБЛИОГРАФИЯ

Список литературы о Мейербере можно найти в известной монографии Юлиуса Каппа:

Julius Карр-" Meyerbeer", Berlin, Schuster und Loeffler (1920). Монография носит посвящение Фрицу Штидри.

Из биографий Мейербера отметим обстоятельную книгу Шухта:

S с h u с h t - "Meyerbeers Leben und Bildungs^ gang", Leipzig, 1869.

В панегирическом тоне написана работа Blaze de Bury-" Meyerbeer, sa vie, ses oeuvres et son temps", Paris, 1865.

Отметим также монографии H. de Curzon"Meyerbeer" (из серии "Les Musiciens celebres", Paris, Laurens, 1910) и L. Dauriaс-"Meyerbeer" (из серии "Les Maitres de la musique", Paris Alcan, 1913).

Сжатую, но очень яркую характеристику Мейербера можно найти в статье Аберта: