Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране
Шрифт:
Из «Песни о Сталине», написанной в том же 1936 году, со всей отчетливостью видно, что эти песни слагались так же, как в других культурах тексты, адресованные богам: «Мы несем тебе песни, сердца и цветы. / Нет на всей ненаглядной планете Земле / Человека, нужнее народу, чем ты!» Сталин предстает скорее богом солнца, нежели человеком. Джамбул описывает свою прежнюю жизнь как блуждания аскета по пустыне в ожидании озарения: «Я ходил по степям, я бродил между скал <…> Девяносто лет я солнца искал». Долгожданное озарение приходит с появлением Сталина: «Я стоял перед ним, перед солнцем моим, / Словно видел волшебный, сказочный сон». Именно харизма Сталина, а вовсе не, как можно было бы предположить, тяжелый труд рабочих и крестьян приводит страну к процветанию: «Ты посмотришь и, словно от теплых лучей, / Колосятся поля, расцветают цветы». Здесь ничто не напоминает реальный мир, все предстает в волшебном свете. Выбор религиозной лексики призван подчеркнуть метафизическую силу вождя, выступающего в роли спасителя. Ему дано обновлять кровь и превращать старца в юношу: «Снова юность, как чудом, Джамбулу дана». Люди, плутавшие во мраке, наконец обрели своего спасителя: «Ты пришел, и народы тобой спасены». В глаза бросается полное отсутствие Ленина. Джамбул «плутал» не только до 1917 года, истинное озарение снизошло на него лишь в 1936 году, на приеме в Кремле. Эта
Как один из самых рьяных бардов сталинского культа Джамбул получил в Советском Союзе известность, единственную в своем роде. Тем невероятнее кажутся высказывания Дмитрия Шостаковича об этом авторе. В своих воспоминаниях, составленных Соломоном Волковым, композитор упоминает Джамбула в примечательном контексте — рассуждениях об актуальности Гоголя и страшном сюжете его «Носа». История, которую ему о Джамбуле рассказал знакомый композитор, достойна, по мнению Шостаковича, пера Гоголя или Гофмана[470]. Он сам тоже попал впросак: «Сопроводил своей музыкой какие-то вирши Джамбула», не зная, что этот казахский народный певец — продукт чистого вымысла, точнее, «жульничества прямо-таки эпохального». Оригиналы его произведений отсутствуют, а имеются только переводы, которые на самом деле сочинены несколькими авторами. Некий русский журналист, работая в 1930-е годы в одной из казахских партийных газет, опубликовал посвященные Сталину тексты, якобы сочиненные народным певцом. Партийному руководителю Казахстана они понравились, и он велел разыскать певца. Поиски не увенчались успехом. «Кто-то вспомнил, что видел подходящего живописного старика: играет на домбре и поет, на фото должен получиться хорошо. По-русски старик ни слова не знает, конфуза не будет». Отныне по любому торжественному поводу появляются новые стихи акына. За него трудилась целая бригада авторов, среди которых были такие известные, как Константин Симонов. «Фабрику эту прикрыли только со смертью Джамбула. Скажут, как всегда: нетипично. А я опять-таки возражу: почему же, очень даже типично. Ведь тут ничего не было против правил. Наоборот, все было по правилам. Все как надо. Великому вождю всех народов нужны были и вдохновенные певцы всех народов. И этих певцов разыскивали в административном порядке. А если не находили, то создавали. Так вот создали и Джамбула». Эта гротескная ситуация — авторский коллектив создает гимны Сталину под именем безграмотного старика, не владеющего русским языком, — могла возникнуть только в это «чудесное» время. Шостакович с сожалением замечает: «Как жаль, что Гоголь не успел описать это. Великий поэт, которого знает вся страна. Но который не существует».
VII
После смерти Сталина мириады почти идентичных текстов во славу отца всех народов исчезли из печати, но не из коллективной памяти. На них было наложено табу либо они цитировались в компрометирующем контексте, и так продолжалось до 70-х годов, когда язык 30-х стал использоваться в работах московских концептуалистов Под концептуализмом Михаил Эпштейн понимает «систему языковых жестов, которые обращаются к материалу советской идеологии и массового сознания социалистического сообщества. Официальные лозунги и клише доведены до абсурда путем демонстрации пропасти между знаком, от которого ничего не остается, кроме голого концепта, и его реальным значением, денотатом»[471]. Георг Витте обращает также внимание на то, что, в отличие от литературных течений начала XX века, новая лирика не занята поисками нового языка, она его берет в готовом виде и потому обладает подражательной манерой, приобретает характер репродукции и коллажа, причем не в авангардистском духе, поскольку цель «остранения» не ставится. Желание показать пустоту, стоящую за идеологическими формулировками, отлично и от целей супрематизма: «Концептуалистская эстетика пустоты отличается от традиций супрематизма тем, что процесс опустошения происходит как внутри, так и с помощью имеющегося в наличии культурного материала»[472].
Вагрич Бахчанян (родился в 1938 году в Харькове, с середины 1960-х жил в Москве, где, в частности, сотрудничал в «Литературной газете», в марте 1974 года эмигрировал в Нью-Йорк) относит себя к последователям дадаизма; ср. его каламбуры правдада и Боже Тцара храни. Он смотрит на свое творчество как на игру с материалом, а не выражение политических взглядов. Его искусство сравнивают с кривым зеркалом[473]. Он взял на себя роль сатирического комментатора эпохи, который употребляет самые разнообразные средства для пародирования окружающей действительности. Его девиз: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью». На вопрос корреспондента, почему он на протяжении многих лет высмеивает советских партийных лидеров и что они для него значат, Бахчанян ответил: «Это мой гражданский долг. Я должен был зафиксировать свое политическое отношение к власти. Ленин и Сталин — символы советской власти. Они — сверхлюди, и естественно, что в них хочется увидеть что-то смешное». Бахчанян утверждает, что любит вождей и находится с ними в близком контакте. Они для него как календарь; их именами названы эпохи, в которых живут обыкновенные люди. На вопрос, что дала ему Америка, он кратко отвечает: «Ничего». Одна из эмигрантских газет назвала его «главным хулиганом эмиграции»; работа «100 однофамильцев Солженицына» рассорила его с традиционно настроенными кругами русской эмиграции в Америке[474].
В качестве типичного примера связи прикладного и литературного искусства приведем самодельную книгу Бахчаняна 1973 года «Джамбул-Коллаж» с подзаголовком «Поэма», единственный экземпляр которой своей заселенностью вряд ли прельстил бы библиофила[475]. На титульном листе красным карандашом через кальку скопированный силуэт Ленина, на обороте — ретушированный портрет Сталина размером с паспортную фотографию, а текст образуют цитаты из народного певца, в том числе — из упоминавшейся «Песни о Сталине»: «Мы несем тебе песни, сердца и цветы. / Нет на всей ненаглядной планете Земле / Человека, нужнее народу, чем ты!» На первый взгляд кажется, что книга выдержана в традиции футуристских изданий, о чем дополнительно свидетельствует и коллажная техника — типичная для раннего авангарда. Искусное оформление повысило ценность слова, предназначенного для устного исполнения. Вместе с тем возникает впечатление халтурной, непрофессиональной работы: рисунки напоминают каракули школьника, внешний вид манускрипта намеренно неопрятный. Эта амбивалентность могла бы служить удачным
Бахчанян тщательно подбирает цитаты: уже в самом начале его коллажа подчеркнута общность Ленина и Сталина, что, разумеется, противоречило партийным установкам 1973 года. Критика и пародия были, однако, не главными интенциями автора, иначе его коллаж укладывался бы в рамки «стандартной» диссидентской литературы. Значительно важнее для него было наслаждение от игры с пустыми идеологическими знаками. Восхвалять Ленина в 1973 году полагалось, но не полагалось «рифмовать» его со Сталиным, хотя эта «рифма» продолжала звучать в коллективной памяти. Нарушение табу было тем, что А. Ханзен-Леве называет социальным психоанализом, проводимым художниками соц-арта[476]. Избранная Бахчаняном стилистика неумеренного превознесения Ленина — Сталина производит эффект гротеска, разоблачающего пустоту похвал и демонстрирующего абсурдность и банальность цитируемого материала, к тому же оформленного с глумливой тщательностью. Гордо набрав прописными буквами свое имя на обложке книги, Бахчанян не просто упорядочивает оригинальный речевой материал, но предстает творцом текста, который — благодаря способности к самоотрицанию — превосходит оригинал. Подзаголовок «поэма» имеет отношение не только к Ленину и Сталину (ее герои) и Джамбулу (ее автор), но и к самому Бахчаняну (ее Автор).
Возвращаясь к приведенному выше высказыванию Бродского и применяя его к Бахчаняну, можно сказать, что, пользуясь, как и «политическое», приемом клиширования, искусство не дает «политическому» одержать верх над собой. Слово, изъятое из литургического контекста 1930-х годов, не музеефицируется (подобно церковной утвари, попавшей в атеистический музей), а помещается в новый (политический) контекст, в котором прежние идеологии ставятся под сомнение. Так искусству удается переиграть «политическое» и при помощи эстетических средств продемонстрировать спорность его притязаний на тотальное влияние во все времена.
Сусанна Витт
Тоталитаризм и перевод: контекст Джамбула
Таким образом, автор перевода — не скромный
винтик в машине, он — сама машина.
Марк Тарловский[477]
1
Среди исследователей распространено мнение, что культура сталинского времени представляет собой более или менее гомогенный предмет, а тоталитарный дискурс, соответственно, является монолитным и монологичным[478]. Принято считать, что этот дискурс окончательно установился к середине 1930-х годов, материализовавшись и явившись гражданам прежде всего в газете «Правда», которая к этому времени добилась исключительного статуса в советском медиальном ландшафте. Тогда как во времена нэпа слово «Правды» обладало властью наряду с другими авторитетными источниками, к середине 1930-х годов оно уже воспринималось как собственно «голос Сталина»[479]. Границы этого дискурса и его внутренняя структура предстают в ряде канонических текстов, принятых и утвержденных в качестве догмы в этот период: доктрина социалистического реализма, провозглашенная Первым съездом советских писателей в 1934 году, сталинская конституция 1936 года и «Краткий курс истории ВКП(б)» 1938 года.
То, что О. Мандельштам назвал «сталинской книгой»[480], — урегулированная, официально санкционированная культура — тем не менее включала в себя компонент, который по своему онтологическому статусу ставит под сомнение «монологический» подход к сталинской культуре. Таким компонентом является перевод в целом и переводная литература.
В произведении переводной литературы оригинал соприсутствует наряду с переводом, и потому перевод всегда является «двойным» текстом. Так, перевод радикальным образом ставит под вопрос авторство и с ним связанную ответственность за высказывание. Кому «принадлежит» слово перевода? По высказыванию М. Бахтина, сделанному им в «Проблеме речевых жанров» (1953–1954), любое слово становится «чужим словом», когда оно включается в высказывание переводчика. Перевод можно рассматривать как очень наглядный пример игры «своего» и «чужого», которую Бахтин наблюдает в любом высказывании. В частности, двойственность перевода отвечает тезису Бахтина о двойной экспрессии чужой речи: «Чужая речь <…> имеет двойную экспрессию — свою, то есть чужую, и экспрессию приютившего эту речь высказывания»[481]. Перевод, таким образом, не монологичен, но содержит «отзвуки смены речевых субъектов и их диалогических взаимоотношений»[482], и, соответственно, предстает образцом высказывания как такового, поскольку во всяком высказывании при более глубоком его изучении в конкретных условиях речевого общения мы обнаружим целый ряд полускрытых и скрытых чужих слов разной степени чуждости. Поэтому высказывание изборождено как бы далекими и еле слышными отзвуками смен речевых субъектов и диалогическими обертонами, до предела ослабленными границами высказываний, совершенно проницаемыми для авторской экспрессии[483].
Итак, граница между «своим» и «чужим» в высказывании может быть уподоблена мембране с осмотическими свойствами; существенно при этом, что ответственность за слова находится в постоянной неопределенности. В этом отношении особенно важно рассуждение Бахтина о переакцентировках[484]. Хотя Бахтин не занимался теорией перевода, переакцентировки составляют суть работы переводчика: переводчик (которого в этом случае следует рассматривать как автора) может своей собственной экспрессией переакцентировать «чужую речь», тем самым «приютив» слово оригинала. Эта игра «своего» и «чужого» — и, следовательно, распределение ответственности между речевыми субъектами — осложняется еще более в той особой практике перевода, которая была широко распространена в СССР, а именно в практике использования подстрочников, то есть слов еще одного, третьего автора[485]. При переводах из литератур народов национальных республик на русский язык этот метод был скорее правилом, чем исключением, и его часто использовали также при переводах с одного национального языка на другой[486].