Джон Голсуорси. Собрание сочинений в 16 томах. Том 16

Голсуорси Джон

Позвольте мне несколько оставшихся минут посвятить кое-каким мыслям о прекрасном. Вероятно, для одного прекрасное означает одно, для другого другое. И все-таки, когда любой из нас видит, слышит или читает то, что кажется ему прекрасным, он испытывает то же самое, различающееся только степенью, чувство, как и остальные, — драгоценное и возвышающее чувство. Мальчишеский голосок в хоре, корабль под парусами, распускающийся цветок, город ночью, пение дрозда, хорошее стихотворение, тень листвы, прелестный ребенок, звездное небо, храм, яблоня весной, чистокровный скакун, звон колокольчиков овечьей отары среди холмов, журчащий ручей, бабочка, молодой месяц, тысяча других предметов, звуков, слов, которые будят в нас мысли о прекрасном, — все это капельки благодатного дождя, оберегающего нашу душу от засухи. Быть может, мы не замечаем этой тихой, освежающей струи, но она постоянно с нами. Война принесла с собой бунт против прекрасного в искусстве, литературе и живописи — бунт, который уже сейчас стихает и стихнет, я верю, совсем. Мы удивились бы, поняв, как дорожим мы красотой, сами того не сознавая, и как мало без нее осталось бы в жизни радости. Красота — это улыбка на лике земли, улыбка для всех, и нужно лишь иметь глаза, чтобы видеть ее, и настроение, чтобы чувствовать.

Я повторяю слова, которыми я начал разговор о Жизни. Мы лишь однажды берем билет до станции Неизвестность, — иными словами, чтобы обойтись без машины в этом сверхмашинном веке, мы лишь однажды отправляемся пешком по Жизни, омываемые ливнями и палимые солнцем.

Если подумать, все мы бродяги, и никто не знает, что несет ему день и где он приклонит голову, когда наступит ночь. Но если мы научимся помогать ближнему своему, хранить мужество и, отдаваясь всем сердцем, забывая о себе, хорошо делать свое дело; если мы научимся привносить в Жизнь

немного красоты хотя бы тем только, что будем наслаждаться ею; если мы научимся стремиться к миру и сумеем обеспечить его; если мы научимся без страха смотреть в лицо Тайне и в то же время ощущать вечное движение Духа в подлунном мире, тогда наша Жизнь будет прожита недаром. Да, тогда поистине наша жизнь будет прожита недаром.

1930 г.

СОЗДАНИЕ ХАРАКТЕРА В ЛИТЕРАТУРЕ

Создание характеров — таинственный процесс, причем, возможно, более таинственный для того, кто создает характеры, чем для его покорных или упирающихся объектов. На этот процесс не заведено досье, он не подтвержден документами и не поддается точному определению. Всякое творчество, будь то в литературе или в жизни, одинаково непостижимо и одинаково располагает к тому, чтобы говорить о нем как бог на душу положит.

Но меня привлекла именно эта тема потому, что наряду с многими другими людьми старой школы я полагаю, что жизненность характеров — это ключ к долговечности всякой биографии, пьесы или романа.

Однако прежде чем говорить о самом процессе творчества, следует коснуться того, что представляет собою творческая индивидуальность. Я не философ, то есть не такой человек, которому Оксфорд с его пристрастием к греческим корням учил нас приписывать любовь к мудрости [42], но в котором жизнь заставила нас увидеть скорее любителя интеллектуальной гимнастики и мастера обобщать там, где никакие обобщения невозможны. Философские системы, если охватить их взглядом за достаточно долгое время, напоминают дамские моды, которые кажутся абсолютными до тех пор, пока новый скачок парижского интеллекта не обнаружит их относительности.

Итак, не будучи философом, я предлагаю вам не столько обобщения, сколько подозрения. Я подозреваю, что субстрат человеческого существа энергия (или как бы она там ни называлась в соответствии с последней модой), тождественная той энергии, из которой создано все живое, так что человек в самой основе своей соприкасается со всем, что живет, и испытывает на себе его воздействие. Из этих воздействий слагается опыт, составляющий подсознание человека. Воздействий этих так бесконечно много, что каждый человек представляется нам полным до краев сосудом подсознательного опыта, тайным складом воздействий, зрительных, звуковых, обонятельных и вкусовых впечатлений, воспринятых как непосредственно, так и из вторых рук. Вообразите римские катакомбы или старые погреба под Адельфи [43], битком набитые фотографическими пленками, — это даст вам некоторое представление о том, что такое наше подсознание. Каждую минуту, да что там, каждую секунду что-то новое прибавляется к нашему опыту, уже лежащему на складе и готовому к употреблению.

Далее, я подозреваю, что наше так называемое направляющее сознание обычно может использовать сокровища из этих наших подвалов очень ограниченно и выборочно, а то, что мы, применительно к литературе, да и ко всякому искусству, называем творческим даром, — это сверхобычная способность некоторых людей забираться на склад и извлекать оттуда разрозненные кусочки опыта в сочетании с особым умением группировать или сплавлять воедино эти кусочки после того, как они извлечены со склада.

Если взять более текучее сравнение, можно представить себе подсознание как некую лаву опыта. Сознание образовалось над нею подобно корке, более или менее тонкой, с большим или меньшим количеством отверстий, через которые пробивается лава. А то, что мы произвольно называем творческим талантом, можно представить себе как сильно превышающее норму количество таких отверстии в сочетании с редкой способностью придавать проступающей сквозь них лаве форму литературных персонажей, картин или музыкальных произведений. Вот и все, что будет здесь сказано в очень туманных и избитых словах о творческой индивидуальности.

К самому процессу создания характеров целесообразно подойти с наименее таинственной его стороны — от воссоздания, от биографии. Однажды в Оксфордском клубе — этом почтенном и громогласном учреждении, где каждого ставят на свое место, — некий блестящий биограф открыл диспут на тему «Поток ненужных биографий». Поскольку можно быть уверенным, что речь шла не просто о биографиях, написанных не им самим, следует предположить, что он имел в виду те биографии, в которых мертвые не встают из гроба. Возможно, что ему удалось убедить аудиторию, и с тех пор для биографов было введено ограничение рождаемости; возможно, что я нет, ибо литературная братия неисправима. Но предположим вместе с ним, что биография имеет ценность лишь в том случае, если она создает, или, вернее, воссоздает, характер. Вспомним, что задача биографа — облечь в плоть и кровь уже существующий скелет: значит, поскольку скелет существует, половина дела, с точки зрения творчества, уже сделана. С долговечными и неподатливыми костями можно себе позволить лишь очень мелкие вольности, дабы не навлечь на себя казни египетской. Биограф может наделить своего героя кривой ногой, лишить его нескольких зубов или слегка согнуть его позвоночник — и все же уйти от возмездия; однако основную конфигурацию он обязан сохранить, иначе не избежать ему насильственной смерти. В своей работе он опирается на какой-то костяк из фактов, и работа эта близка, пожалуй, к созданию характеров не столько в художественной литературе, сколько в портретной живописи. Итак, биограф вытащил скелет на свет божий, смахнул с него пыль, поставил в мастерской с окном на север; теперь он облекает его в мышцы, ткани и кожу, а затем и в одежду, руководствуясь своим эстетическим чувством или чувством приличия, что не всегда одно и то же. Свои портновские заключения он выводит из бесчисленных документов или из отсутствия таковых; и нетрудно понять, что в его работе сознание играет неизмеримо большую роль, чем подсознание. В этом и состоит второе существенное различие между биографом и романистом. Биограф с начала до конца контролирует свою работу сознанием; романист сознательно отдается на волю капризным вспышкам своего подсознания. В нашу эпоху — эпоху экспериментов — некоторым предприимчивым литераторам пришла идея слить воедино биографию и беллетристику и создать произведения, которые можно назвать биографическими пьесами и биографическими романами. Для этого берут какую-нибудь личность, в прошлом наделавшую шума, и, почтительно обходя определенные факты, наряжают ее в маскарадный костюм. Результат нередко оказывается приятным для читателя и лестным для гордости и предрассудков автора; но тут мы ступаем на зыбкую почву. Ибо если допустить, что история, как утверждают некоторые люди, имеет какую-то ценность, принаряживать таким образом мертвецов и заставлять их плясать под дудку фантазии — занятие весьма рискованное. Исторический роман тоже достаточно опасен, это хорошо знают те, кто, начитавшись Дюма, уже не приемлет затем более пресных вариантов истории Франции того периода; однако биографический роман еще опаснее. Исторический роман с самого своего рождения воспринимался, как веселый гуляка; биографический же роман или пьеса — это расчетливый, коварный соблазнитель в плаще пуританина. И так как я, например, всегда предпочитал дичь, поданную в собственном соку, всяким замысловатым соусам и приправам, то я и вынужден отметить мимоходом крайнюю ненадежность этого способа создания характеров.

В биографе нас превыше всего восхищает прилежание, с каким он выкапывает из курганов истории столь много значащие мелочи; а также острый, но трезвый глаз, позволяющий ему отобрать из всех мелочей те, что, будучи нацеплены на скелет, создают образ, убеждающий нас в том, что биограф по мере своих сил стремился быть верным оригиналу. Воссозданный образ героя всегда в той или иной мере окрашен индивидуальностью биографа. Но чем меньше индивидуальность биографа искажает натуральные цвета героя, тем выше достигнутый результат. В известном смысле искусство биографа — столько же творчество, сколько и критика, а подлинная критика отмечена некой божественной отрешенностью, верностью истине не в угоду, а наперекор личности критика. Вот почему и хорошие критики и хорошие биографы — существа почти такие же редкие, как единорог. Хороший биограф, как и хороший портретист, должен быть создан из губки и стали. Он должен все впитать, все просеять, а затем проявить и активное сочувствие и высшей закалки сопротивление. Он должен сопротивляться самому себе, подавлять в себе и чувство смешного и эмоциональные порывы, но притом оставаться горячим и красочным. Он должен сопротивляться публике и прошедших времен и своего времени — ее предрассудкам и пристрастиям. Как правило, он должен сопротивляться даже своему издателю и требованиям собственного кармана. Правда, биографу в отличие от портретиста не приходится сопротивляться магнетическому

току, исходящему от живого оригинала, который не желает, чтобы его изображали неавантажно или, скажем, правдиво; зато сплошь и рядом ему приходится выдерживать борьбу с культом предков. В самом деле, когда подумаешь, сколько львов подстерегает биографа на его пути, уже не удивляешься тому, что ему случается угодить зверю в пасть, а еще чаще заплутаться в джунглях. Глядя на портреты кисти старых мастеров — на гольбейновского сэра Томаса Мора или рафаэлевского Ингирами, — где ничего не упущено вплоть до косящего глаза и нет ни малейших уступок желанию поразить чем-то необычным или новым, чувствуешь, что живописца вдохновляла врожденная страстная приверженность правде. Характер, который он вызвал к жизни в результате длительного и жадного созерцания оригинала, пробуждает в нас своего рода благоговение. Мы часто слышим мнение — более того, я. и сам его высказывал, ибо последовательность встречается в нашем мире так же редко, как соловьи к западу от Эксетера, — что вовсе не важно, является ли портрет портретом: тот, кто позировал для него, умрет, а картина останется, и никто не будет знать, хорошо ли было уловлено сходство, будут судить лишь о том, хороша ли картина. Все это совершенно верно. Но, с другой стороны, если портрет не есть попытка воссоздать натуру, к чему называть его портретом и обозначать определенным именем? Конечно же, портретистом руководит то же разумное стремление, что и лучшими из биографов: воссоздавая, придерживаться правды; и на этом пути его подстерегает отнюдь не меньше соблазнов. Ван-Дейк, у которого многие портреты отмечены, в ущерб индивидуальности, неким приятным спокойствием, возможно, связанным с пышными манжетами, Ван-Дейк вызывает наше восхищение, когда, встряхнувшись, воссоздает глубины характера и настроения, как в Петвортском портрете графа Нортумберленда. Этот портрет — хороший пример той борьбы между богом и Маммоной, которая непрестанно идет в душе портретиста и биографа. Ван-Дейк писал его, когда Нортумберленд томился в Тауэре. Бородатое лицо повернуто в профиль, подперто рукой, и художник придал ему как индивидуальные черты, так и многострадальное выражение, свойственное всякому узнику. Но словно понимая, что такое изображение знатного лица будет встречено не слишком благосклонно, художник даже в этом, столь правдивом портрете успокоил зрителей, поместив понурившуюся фигуру на фоне алой бархатной занавески — не совсем обычного аксессуара тюрьмы. Глядя на хорошие портреты людей, которых сам близко знал, не устаешь удивляться тому, как правдиво художник, умеющий чувствовать, видеть и верно передавать свои впечатления, воскрешает для нас и внешний облик и внутреннюю сущность человека. Столь же правдивое отражение достигнуто в таких биографических трудах, как «Отец и сын» Эдмунда Госса, как книги Джорджа Тревельяна о Гарибальди, как «Жизнь Парнелла» О'Брайена. Секрет лучших биографий, как и лучших портретов, заключается в магическом сочетании сочувствия и критического подхода. Когда Гейнсборо написал своих маленьких дочек, чтобы они так и жили в веках — взявшись за руки, ловили бабочек в летний день, — он дал нам непревзойденный образец того, какой трогательной красотой может дышать искусство воссоздания; когда Босуэлл написал свою «Жизнь Джонсона», он открыл нам, каким поразительно интимным может быть это искусство.

Но достаточно о той области создания характеров, которая лежит вне моего личного опыта. Перейдем к тому, что хотя бы знакомо мне из первых рук, — к созданию характеров в романах и пьесах.

Несколько лет назад один усердный труженик на ниве статистики разослал ряду известных драматургов опросный лист. Ему хотелось, во избежание каких-либо неясностей в этом вопросе, в точности узнать, как драматурги пишут свои пьесы. Ответы, полученные им, исходили, по всей вероятности, от тех, кто, сочиняя пьесу, подгоняет характеры к сюжету. А если говорить о создании характеров, то именно в этом и заключается для драматурга главная опасность. Как могут персонажи пьесы быть живыми, если подчинить их поворотам заданного сюжета? Разумеется, прежде чем садиться писать пьесу, драматург должен знать общее ее направление и конец; но в этих пределах пусть он дает своим персонажам полную возможность самим диктовать ему пьесу. Даже при этом условии он не имеет такой свободы, как прозаик; если бы провести опрос, охватывающий все когда-либо написанные романы и пьесы, выяснилось бы, что в романах намного больше запоминающихся характеров, чем в пьесах. Можно даже сказать, что пьесы запоминаются как пьесы, а романы — по изображенным в них характерам. Есть, конечно, выдающиеся исключения из этого правила, и как раз те пьесы, которые заслужили настоящую славу, обычно славятся прежде всего характерами героев. Пример Шекспира напрашивается сам собой. Но у Шекспира были задатки великого романиста в эпоху, когда роман еще не родился. Малори и авторов ранних стихотворных «романов» можно скорее отнести к баснописцам; Сервантес, правда, был современником Шекспира, но в Англии в ту пору средствами литературного выражения были в первую очередь поэзия и драма. Так не будем больше тревожить Шекспира, приклеивая к его хамелеоньей коже ярлык романиста: не то какой-нибудь бойкий литератор, чего доброго, возьмется доказать, что его драмы написал Сервантес, в часы досуга упражняясь таким образом в английском языке. Самое великое, что есть в Шекспире, — это, безусловно, его непревзойденное владение словом. Он был прежде всего поэт; в создании же характеров он шел путем извилистым и прихотливым, непрестанно черпая из глубин подсознания, что гораздо более свойственно прозаику, нежели драматургу. То же положение подтверждает и необычайно свободная композиция шекспировских драм. Очень возможно, что если бы Шекспир не был актером или хотя бы не был так тесно связан с театром, он ввел бы в Англии роман характеров и занял бы принадлежащее Сервантесу место первого в мире автора бытового романа. Шекспир — это козырь в руках тех, кто утверждает, что без основательного, практического знания сцены нельзя написать настоящую пьесу. Это одна из тех полуправд, в которых людям хочется видеть всю правду. Существует и противоположное мнение, что все, что есть в драматургии ценного, привносится в театр извне. Оба эти положения можно удовлетворительно доказать, оговорив соответствующие исключения. Для настоящей лекции это вопрос несущественный, но от него удобно перейти ко второму серьезному препятствию для создания характеров в драме — к тому искусственному ограничению творческой свободы драматурга, каким является сцена. Разумеется, драматург может сосредоточить все свое внимание на характерах, а остальное отдать на волю случая; на этом, собственно, и зиждется теория «привнесения извне». Но хотя такое пренебрежение требованиями сцены может способствовать жизненности персонажей, режиссера оно приведет в неистовство. И драматург почти неизбежно считается с этим ограничением. Это называется «соблюдать законы жанра», и на этом строится теория, что создать настоящую пьесу невозможно без основательного знания сцены. Шекспир, безусловно, знал законы своего жанра и столь же безусловно пренебрегал ими больше, чем любой другой драматург любой эпохи. Ссылками на Шекспира ничего не докажешь. Но, поставив себя на место драматурга, пытающегося создать в своем воображении новое существо со свойствами и качествами живого, полнокровного человека, мы увидим, как сковывает и раздражает его необходимость все время помнить о том, что его герой или героиня может действовать только в рамках определенного пространства и времени, которые он бессилен, раздвинуть. В этом, кстати сказать, одно из преимуществ кинематографа перед театром; но это преимущество не возмещает потери, происходящей оттого, что зритель видит лишь тени, а не актеров из плоти и крови. И здесь уместно остановиться на третьем серьезном препятствии к созданию характеров в драматургии. Драматург не может не сознавать, что отдает своих героев на милость исполнителей. Ему, кроме как, может быть, в первой пьесе, трудно отделаться от мысли, что, как бы он ни напрягал свое воображение, на сцене его создание окажется не таким, каким он его вообразил. Идеального актера для той или иной роли не бывает; можно говорить лишь о более или менее верной трактовке роли. И зная это, драматург склонен допускать некоторую нечеткость замысла и выполнения, чтобы одежды персонажа оказались к лицу большему количеству исполнителей. Иные драматурги так остро чувствуют это ограничение, что просто пишут роли для определенных актеров. Но это уже значит пересоблюсти законы жанра, и, назвав такой процесс созданием характеров, мы оказали бы ему слишком много чести.

Сцена побуждает писателя создавать не столько индивидуальности, сколько типы. Вероятно, — самое выдающееся исключение из этого правила — Фальстаф. Этот великолепный старый грешник для нас — только отдельный человек, мы не связываем его ни с какой гранью человеческой природы, как связываем Лира с неистовством, Отелло — с ревностью, леди Макбет — с сильной волей и неразборчивостью в средствах, и Гамлета, может быть, ошибочно, — с мечтательной нерешительностью. Создавая Фальстафа — образ, кстати сказать, во многом тяготеющий к роману, — Шекспир дал себе волю и наслаждался от души, а его наслаждение передалось в претворенном виде и нам. Здесь он почти полностью подчинился подсознанию; направляющая мысль отсутствует или, вернее, скрыта от нас. Можно бы, правда, наклеить на Фальстафа ярлык «Воплощенная аморальность», но это уже литературное соображение post factum. Сперва мы заглатываем Фальстафа, сколь ни велик этот кус, как глотаем саму жизнь, бесформенную и сочную, и просим добавки.