Дзига Вертов
Шрифт:
«Госкинокалендарь» точно указал, что «октябрины» происходили в Москве, в Доме крестьянина, что случилось это 27 февраля 1924 года и что отцом новорожденного был рабочий, товарищ Осокин.
В «Кино-Правде» таких сведений нет. Сюжет начинался с объявления, вывешенного на стене: «Октябрины. Сегодня здесь, в мастерской, состоится обряд введения в гражданство нового члена».
Что за мастерская и где находится, в какой день происходил обряд, фамилию родителей нового гражданина сюжет не сообщал. От этого он не утрачивал необходимой конкретности,
Но лишенное привязки к определенному дню и месту, событие переставало быть единичным случаем, приобретало черты всеобщности.
Всеобщность касалась не обряда, он был не так уж распространен. Она касалась заложенного в этом факте нарастающего движения массового сознания к новым формам бытия.
«Госкинокалендарь», справедливо дорожа фактом, им и ограничивался.
Для «Кино-Правды», как всегда, важнее другого было явление, его ранние побеги.
«Госкинокалендарь» предлагал посмотреть, «Кино-Правда» предлагала подумать.
Это не значит, что в первом случае размышления не играли никакой роли вообще, а во втором — вообще не играло роли показывание. То и другое в каждом случае не теряло своей остроты.
Разница же заключалась в том, какие задачи в каждом из двух случаев решались по преимуществу.
Сюжет из «Госкинокалендаря» существовал внутри журнала сам по себе, обособленно от других сообщений (об освобождении из исправдома 76 женщин, амнистированных по случаю Международного женского дня, или о встрече на вокзале в Ленинграде великого трагика Сандро Моисси).
Сюжет в «Кино-Правде» находился в непосредственной смысловой связи со всеми прочими страницами выпуска.
Помимо обычного названия выпуск имел подзаголовок: «Пробег киноаппарата 299 м 14 мин. 50 сек. в направлении советской действительности».
Пробег начался подъемом киноаппарата на Эйфелеву башню (в связи со смертью ее строителя), видами Парижа и его окрестностей с верхних площадок башни.
А затем аппарат спускался все ниже и ниже и, наконец, приземлялся уже на территории СССР — в поле со скошенным хлебом (был использован превосходный кадр, снятый со снижающегося аэроплана).
Почтив память недавно скончавшегося инженера Александра Эйфеля, Вертов отдал дань текущей информации, без которой, естественно, не может существовать ни один журнал.
Но вместе с тем эти первые кадры сразу же стали для Вертова пластическим и смысловым оправданием начатого пробега. Подразумеваемое в слове «пробег» быстрое перемещение камеры пластически оправдывалось ее стремительным спуском на лифтах башни, плавно переходящим в приземление вместе с аэропланом.
Однако в таком перемещении была не только пластическая, но и смысловая логика. Совершая скачок из одного мира в другой, аппарат начинал движение по заданному маршруту — в направлении советской действительности.
Став сначала свидетелем финиша на Петроградском шоссе
Вертов назвал это «пробегом», словом, настраивающим на поверхностное восприятие, — при беге все в нечетком виде проносится мимо. На самом же деле этим словом определялся лишь напряженный ритм движения (журнальный метраж не позволял иного).
Высокая скорость движения отнюдь не исключала цепкости взгляда, пристального рассматривания мира — в ералаше окружающих фактов отыскивался тот, который концентрировал в себе признаки новой жизни.
Показывая, как киноаппарат рассматривает действительность, Вертов втягивал в это рассматривание и публику, ее тоже включал в поиск.
После юной папиросницы «Моссельпрома» аппарат как бы невзначай натыкался на абзац свежего номера газеты, там сообщалось: «Моссоветом отстроен дом для рабочих». А затем шел кадр этого дома, на его фасаде висел транспарант: «Привет Московскому Совету, выполнившему задание своих избирателей».
Камера вбирала в себя пестрый поток мгновений, чтобы в конце концов найти единственное, самое нужное.
Автопробег, с которого начинался сюжет, финишировал на Петроградском шоссе. А финиш первого этапа пробега киноаппарата, которым сюжет кончался, был здесь — у дома, отстроенного для рабочих.
Но можно было обойтись без всего этого, просто дать кадр дома, сопроводив пояснениями: в Москве, на такой-то улице, Совет построил новый дом.
Информация была бы вполне исчерпывающей, политически актуальной.
Но смог бы в этом случае Вертов увлечь зрителей рассматриванием действительности? Сумел бы подключить их к поиску?
Обычная информация о построенном доме для рабочих оказалась бы вложенной в сознание зрителя извне.
У Вертова она становилась логическим завершением собственных зрительских поисков. К новой советской действительности здесь зритель исподволь приходил сам.
«Кино-Правда» была журналом политически и социально предельно заостренным.
Но Вертов всячески избегал прямолинейной социологизации и голой тезисности.
Политический тезис не существовал в журнале как некая изначальная данность, подминающая под себя экранный материал, а постепенно вырастал из материала, его живой плоти.
Поэтому и зритель не шел от готового тезиса, а постепенно приходил к нему.
Втянутый в движение, в известной мере заинтригованный им, но идущий пока больше вслепую, зритель в конце пути прозревал, и его прозрение шло в одном направлении — «в направлении советской действительности», как было сказано во вступительных титрах.