Дзига Вертов
Шрифт:
Своей «Кино-Правдой» т. Вертов, несомненно, завоевал себе полное право на особое внимание со стороны нашей партийно-советской общественности. Его работе должны быть предоставлены самые широкие возможности. Пусть его теория нетерпима и однобока, — его практика говорит за то, что эта экспериментальная работа, выросшая из процесс? пролетарской революции, — большой шаг на пути к созданию действительно пролетарской кинематографии.
Мнения вокруг киноков возбужденно вились
Именем Вертова пестрела пресса, далеко не только кинематографическая. Многие издания украшали свои страницы кадрами из хроник, снятых киноками, рядом с текстами, где киноков вдохновенно поносили.
Высокая (иногда сверхвысокая) температура споров во многом предопределялась пылом собственных вертовских выступлений. Тон, с которым Вертов завязал спор, меньше всего предполагал любезный обмен мнениями в академической тиши.
Резкости в вертовскую сторону, насмешки, вышучивание, снисходительная ирония, возмущенное негодование скрещивались с точками зрения иного рода — в защиту киноков.
В поисках новых дорог Вертов не был одиноким путником, брошенным на произвол судьбы, каким оказался в эти же годы, например, выдающийся американский документалист Роберт Флаэрти — автор знаменитого фильма «Нанук» о жизни эскимосской семьи.
В борьбе за перестройку киномышления Вертов постепенно обретал единомышленников.
Его поддержал Алексей Ган. В своей поддержке Ган нередко исходил из неточных, путаных оснований (это объяснялось ограниченностью представляемых им позиций конструктивизма), что уже само по себе давало повод для полемики. В то же время Ган понял и поддержал важнейшую установку киноков на выявление и фиксацию фактов нового быта.
Чуть позже киноков начнет поддерживать окружение Маяковского, лефовцы.
На страницах «Известий» встанет (поначалу особенно твердо) на защиту вертовских идей и фильмов молодой, по уже известный критик Хрисанф Херсонский (иногда подписывавшийся «X. X.»).
И сразу же возьмет линию принципиальной поддержки Вертова «Правда».
Газета не только публиковала рецензии на вертовские ленты, но периодически печатала его статьи. В них Вертов не ограничивался разговором об общественно-социальном значении документальной кинохроники. Он касался самых кардинальных вопросов теории. Поставив в первой же статье, опубликованной 15 июля 1923 года под названием «Новое течение в кинематографии», вопрос: «Что нужно?», он без всяких обиняков отвечал: «Вместо музыки, живописи, театра, кинематографии и прочих кастрированных излияний на первое время: 1. Радио-Ухо — монтажное „слышу!“ 2. Кино-Глаз — монтажное „вижу!“» Утверждая, что пять лет революции прошли для русской кинематографии даром, поскольку она по-прежнему ориентируется на допотопную «психодраму в 6 частях», построенную по старому рецепту — литературный скелет плюс киноиллюстрации, Вертов выдвигал иную задачу: «Переворот в зрении, следовательно — и в общем восприятии мира человеком».
Поддерживая
Газету не смущали ни резкость тона, ни полемические крайности вертовской позиции. Но это не значит, что тон и крайности ее устраивали. Первую статью Вертова предваряло короткое вступление: «Помещаем (с сохранением стиля) заметку тов. Вертова с целью ознакомить наших читателей с новым течением в области кинематографии и вызвать обмен мнений по этому вопросу со стороны т.т., работающих в кино».
Вступление давало попять, что редакция считает заметку заслуживающей пристального внимания, несмотря на все неожиданности стиля и крайности оценок.
«Правда» гораздо раньше многих других подчеркивала, что крайности, какими положено, находятся на краях вертовской позиции. А ее сердцевину составляет нечто более существенное, например, вот это: переворот в зрении, способствующий перевороту в общем восприятии человеком мира.
Революция в искусстве не отделялась в исходных намерениях Вертова от целей социальной революции — этого «Правда» не могла не оценить, определяя на годы вперед свое отношение к художнику.
Оно отличалось от отношения к Вертову многих яростных полемистов не деталями, а существом.
А. Февральский в статье, опубликованной в «Правде» 19 июля 1924 года, отмечая однобокость и нетерпимость теории Вертова, одновременно солидаризировался со многими его идеями и горячо поддерживал его практику. «Правда» откровенно говорила о нетерпимых теоретических крайностях, но при этом она всегда проявляла предельную терпимость к экспериментам Вертова, твердо считая, что поиски ведутся на пути к созданию действительно пролетарской кинематографии.
Полемисты тоже критиковали (справедливо) крайности. Но, в отличие от «Правды», им казалось, что крайности и есть сердцевина его позиции, а все остальное — несущественные частности. Это и приводило в ярость, а она, как известно, советчик малограмотный. С ее помощью обоснованная нетерпимость к крайностям легко переходила в нетерпимость ко всему.
Ярость как таковая Вертова (во всяком случае, в молодые годы) не слишком беспокоила.
Но его беспокоило непонимание — не столько теоретических идей, сколько прежде всего практики.
Он хотел в этом разобраться, найти причины.
Вертов задумался.
И в конце концов пришел к выводу, что при всех изъянах «Кино-Правды» в непонимании ее он в общем и целом не виноват.
Установить это ему было необходимо: бессмысленно идти вперед с грузом вины; если груз есть, от него следует немедленно освободиться.
Вертов знал и другое: публика виноватой в общем и целом тоже не бывает. Она никогда не заполняет кинозалы с сознательным намерением не понять то, что должна увидеть, наоборот, она заполняет их обычно с прямо противоположным намерением.
Значит, для затрудненного в ряде случаев восприятия «Кино-Правды» существует какая-то объективная причина, лежащая вне его вины и вне ответственности публики.
Без всякой ярости, спокойно, с единственной целью достичь самого широкого понимания Вертов искал причину, пока сам не поставил диагноз.