Дзига Вертов
Шрифт:
Вертов называл фильм — «Кино-Глаз ощупью», «завязкой боя».
«Кино-Глаз на первой разведке» — такая надпись периодически возникала в картине.
Выступая 13 октября 1924 года перед первым общественным просмотром ленты, Вертов призывал зрителей понять это прежде всего и видеть в картине то, что в ней есть, не ища того, чего нет и быть не может:
— Вы разочаруетесь, если пришли сюда, чтобы увидеть развлекательную любовную историю. Вы разочаруетесь, если ждете захватывающего детектива, разочаруетесь и тогда, если вы думаете здесь увидеть какие-нибудь необыкновенные трюки и фокусы. Но если вы учтете, что то, что мы вам сейчас
Непредубежденная публика, непредвзятая критика отнеслись с пониманием не только к картине, но и к замыслу.
Еще до выхода фильма, 19 июля 1924 года, «Правда» поместила статью «Кино-Глаз», где в лапидарной форме Вертов излагал принципы работы, ее главные цели.
Выступление сопровождалось статьей А. Февральского «Теория и практика тов. Вертова»: «Программа, намеченная тов. Вертовым, — задание огромного экспериментального значения. Показать жизнь как она есть — это значит агитировать за пролетарскую революцию, — вот основная и совершенно правильная мысль т. Вертова».
После общественного просмотра картины «Правда» напечатала 15 октября 1924 года рецензию Б. Гусмана: он говорил о ярких эпизодах, которые смотрятся с большим интересом, о теме борьбы молодого со старым, о впервые наглядно демонстрируемой в кино смычке города и деревни. В довольно резких словах Гусман тоже отмечал несвязанность эпизодов между собой, но не искал причину этого в идеологической незрелости киноков. По соседству с его рецензией «Правда» поместила заметку о диспуте после первого просмотра фильма, в ней сообщалось, что все рабочие, комсомольцы и пионеры, выступавшие в прениях, называли «Кино-Глаз» крупнейшим достижении советской кинематографии.
На страницах «Кино-недели» новую работу киноков решительно поддержал один из зачинателей и первых организаторов советской кинохроники Г. Болтянский.
Даже «Кино-газета» пришла наконец к мысли, что Вертов достоин не только поучающих выговоров и лихих фельетонов. Через несколько дней после опубликования рецензии Ерофеева (ее тон при всей критичности итогов и выводов не походил на тон прежних оценок вертовского творчества) газета напечатала интервью с руководителем группы киноков — «в целях информации читателей о течении, представляемом Д. Вертовым». Полностью освободиться от ядовитости газета была не в силах.
— Не можете ли вы простыми словами сказать о ваших задачах в кинематографии и в других областях? — спрашивала «Кино-газета», не упуская случая вставить шпильку даже в свой вопрос.
— Могу, — охотно отвечал Вертов, пропуская шпильку мимо ушей. — Мы никому не мешаем жить. Мы снимаем только факты и вводим их через экран в сознание трудящихся. Мы считаем, что разъяснить мир как он есть — и есть наша главная задача…
В коротком, как бы на ходу данном ответе стояло слово, выражавшее суть позиции с исчерпывающей полнотой; главной задачей Вертов считал не показывать, а разъяснять мир как он есть. Этим позиция Вертова отличалась от того, что нередко писали о нем и что ему приписывали.
В интервью был вопрос и о первой серии «Кино-Глаза». Вертов коротко повторил то, что говорил о фильме перед премьерой:
— Это осторожная разведка одного киноаппарата, главная задача
В марте 1925 года в Париже открылась Всемирная выставка декоративных искусств. Советский павильон, выстроенный архитектором К. С. Мельниковым, пользовался огромной популярностью у посетителей. По сообщениям прессы, Родченко подготовил для павильона макет, рассказывающий о работе «Кино-Глаза», а сам фильм вошел в кинопрограмму, представленную СССР.
Советские газеты и журналы были заполнены фотографиями из «Кино-Глаза». Чаще других публиковались кадры эпизода подъема флага в день открытия пионерского лагеря.
Родченко выпустил знаменитый плакат: наверху огромный, широко распахнутый в мир глаз, а внизу — пионеры; задрав головы и щурясь от солнца, они следят за взвивающимся ввысь куском кумача.
Этот эпизод хорошо смотрелся, надолго оставаясь в зрительской памяти, хотя занимал в ленте всего семнадцать метров. Но эти семнадцать метров Вертов выстроил из пятидесяти трех коротких (иногда просто крохотных, до одной четвертой секунды на экране) моментом: кадрики взбегающего, словно язычок пламени, флага по длинному шесту (то «живьем», то тенью на траве) все время перебивались снятыми с разных точек лицами ребят. Провожая взглядами флаг, они поднимали головы все выше и выше.
Сцена не понравилась Эйзенштейну.
Она дала повод для еще одного теоретического спора с Вертовым, отголоски его погромыхивали на протяжении лет и десятилетий.
Во многих спорах Эйзенштейна с Вертовым неточности ряда оценок и выводов пересекаются с глубокими прозрениями и служат опорой (хотя бы от противного) для дальнейшей шлифовки плодотворных идей.
На этот раз выпад оказался поучительным только одним: лишним напоминанием, что жажда дополнительных аргументов в чрезмерном полемическом азарте способна опустить пелену даже на глаза гения.
При всей видимости правоты удар Сергея Михайловича оказался сокрушительным лишь для него самого.
В горячке схватки он не заметил и не оценил того, чего не мог не заметить и не оценить в более спокойной обстановке, хотя бы в перерыве между раундами, когда имеется возможность отдышаться и стряхнуть с лица пот, застилающий взор.
В статье, где вертовскому «Кино-Глазу» Эйзенштейн показал свой «Кинокулак», была довольно внушительная сноска. Эйзенштейн любил сноски, иногда они интересны не менее текстов. Доказывая в тексте, что Вертов, призывающий постоянно к динамичности, сам в своем творчестве статичен, Эйзенштейн в сноске ссылался на «взвитие флага над пионерским лагерем» в «Кино-Правде» («не помню в которой», писал он, спутав «Кино-Правду» с «Кино-Глазом», эту неточность в книге об Эйзенштейне повторил Шкловский).
Эйзенштейн объяснял, что вся сцепа подъема флага построена на статичных крупных планах, не имеющих никакой внутрикадровой динамики. Вертов создает ее искусственно — стремительной монтажной сменой коротких изображений.
Налицо именно монтажное «гримирование» в динамику статичных кусков, — объявлял приговор Эйзенштейн.
Не просто монтажное, а именно монтажное «гримирование» — вывод несомненный, как хороший апперкот.
Но несомненным вывод мог оказаться лишь в том случае, если бы в полемике не потерял Эйзенштейн из виду как минимум два важных обстоятельства.