Экран как антропологический протез

Ямпольский Михаил Бениаминович

Эта «технологическая добавка» может пониматься как протез «я», позво­ляющий увидеть себя со стороны. Странная технографическая смещен­ность «я» была прекрасно осознана в старой книге Хельмута Плеснера «Сту­пени органического и человек» (1928), в которой позиция человека в мире определялась как «эксцентрическая позициональность». Я останавливаюсь именно на Плеснере, а не на других мыслителях экстатического выхода из себя (например, Хайдеггере), во-первых, потому, что «эксцентричность» — основное понятие плеснеровской антропологии, а также и потому, что Плес- нер попытался обосновать свой взгляд на человека биологией, теорией жи­вых существ, а не чисто спекулятивно или феноменологически.

Плеснер определял сферу живого как закрытую форму, в которой все члены и органы репрезентированы в неком центре, ядре. Через это ядро

тело приобретает единство. Центр позволяет животному существовать здесь и те­перь: «Насколько животное есть оно само, оно претворяется в "здесь-теперь". Последнее не становится для него предметным, не обособляется от него, оста­ется состоянием, опосредованным сквозным движением конкретного жиз­ненного осуществления. Животное живет, исходя из своей середины, входя в нее, но оно не живет в качестве середины. Оно переживает содержания окружающего поля, свое и чужое, оно также в состоянии установить гос­подство над собственной плотью, образует самоотнесенную с собой систему, образует себя, но оно не переживает — себя»^[38].

Человек отличается от животного способностью к саморефлексии, к пе­реживанию себя. Центральность ядра закрытой формы уже предполагает его дистанцированность от этой формы. Рефлексия же еще более усложняет си­туацию: «Очевидно, что главным условием является то, чтобы центр позициональности, благодаря дистанцированности которого от собственной плоти возникает возможность всякой данности, был дистанцирован и от са­мого себя. Быть данным означает быть данным кому-то одному. Но кому же, как не самому себе, может быть еще дано то, чему дано все остальное? С дру­гой стороны, пространственно-временная точка абсолютного "здесь-теперь" не может отмежеваться от себя, удвоиться (в какой бы, впрочем, форме мы себе ни представляли отказ от самого себя). Смысл чистого "здесь-теперь" предполагает его нерелятивируемость, которую, однако, такого рода предпо­лагаемое расщепление центра должно было бы упразднить»^[39].

Эта дистанцированность от самого себя не имеет простого решения, на­пример удвоения «субъектного ядра», которое повлечет за собой еще одно удвоение, и так до бесконечности. А иначе как можно увидеть самого себя со стороны? Плеснер считал, что решение этой задачи возможно только через понимание «позициональности», то есть некоего топологического услож­нения позиционирования центрального ядра сферы. Эта топологическая позициональность «обнаруживается только в исполнении. Она есть то, по­средством чего вещь приходит к единству гештальта: сквозное движение опо­средования. Как момент позициональности, она является еще не вступившим в свои функции субъектом. Для этого требуется специфический оборот: по- зициональный момент должен стать конститутивным принципом вещи»^[40]. Иными словами, центр позиционируется как некая глубина, позволяющая смещение по отношению к самому себе: «Оно (живое существо) располагает самим собой, знает о себе, оно обнаруживает себя само и есть в этом "я" — на­ходящаяся "позади себя" точка схождения его собственной глубинности, ко­торая изъята из собственной середины всякого возможного исполнения жизни и становится зрителем сценария этого внутреннего поля, — как уже необъективируемый, не обращенный более к позиции предметности субъек­тивный полюс»^[41]. В результате такого позиционирования человек утрачивает свое положение «здесь-и-теперь», занимает место за самим собой в «нигде- никогда», как пишет Плеснер: «Неуместный нигде и вневременный, он делает возможным переживание самого себя, а также переживание своей неумест­ности и вневременности как нахождения снаружи самого себя, поскольку че­ловек является живой вещью, которая больше не находится только в самой себе, но само его «нахождение в себе» представляет фундамент его нахожде­ния. Он положен в своих границах, ограничивающих его как живую вещь, и потому — вне их»^[42].

Для меня существенно, что Плеснер при описании «эксцентричности по- зициональности» прибегает к метафоре кинематографа, когда говорит о реф­лектирующем «я» как «зрителе сценария этого внутреннего поля», который помещен прямо за самим собой в нигде и в никогда. По существу, он действи­тельно описывает режим киносеанса, который оказывается настоящей мо­делью самосознания. «Внутреннее поле», о котором говорит Плеснер, — это, в конце концов, то же самое сознание, которое Гуссерль в «Картезианских ме­дитациях» превращал в странный, невозможный интенциональный объект.

Я полагаю, что сама загадка самосознания, не поддающаяся простой раз­гадке и требующая сложных топологий, делает технологии письма, транс­крипций и экранов (в самом широком смысле слова) антропологической необходимостью. Человек парадоксальным образом получает завершение только через систему записи, фиксации и экранов. Может быть, именно тут и кроется древняя загадка происхождения искусства, сопровождающего че­ловека почти с момента его возникновения.

[1] Я оставляю в стороне «постугманизм» и «трансгуманизм» как футурологические рассуждения о киборгах и прочих гибридных формах существования разумных существ или будущей эволюции человека через симбиоз с техникой.

[2] Андре Леруа-Гуран видел во взаимодействии с инстру­ментами и их изготовлении принципиальный механизм антропогенеза, возникновения homo sapiens как такового.

[3] Хоркхаймер М, Адорно Т.В. Диалектика просвещения. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 68.

[4] Simondon G. L'individuation psychique et collective. : Aubier, 2007. P. 278.

[5] Шеллинг Ф.В. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф.В. Сочинения: В 2 т. Т. .: Мысль, 1987. С. 475.

[6] Эволюция искусства современности может описываться как переход от постулирования прямой связи прекрасного в искусстве с прекрасным в природе (Кант) до полного от­торжения искусства от природы (Бодлер). Эволюция эта прослежена в известном эссе Яусса, который утверждал: «Романическая эстетика природы ведет к современной эстетике без природы» (Jauss H.R. L'art comme anti-nature, a propos du tournant esthetique apres 1789 // Melanges de l'Ecole franfaise de . Italie et Mediterranee. Vol. 104. № 1. P. 65) — или даже, как он указывает, «антиприроды». Эссе Яусса хорошо тем, что прослеживает эту эволюцию не как разрыв, но как трансформацию исходных посылок. Тем самым природное и «антиприродное» в искусстве оказываются лишь этапами общего развития.

[7] Гуссерль Э. Картезианские медитации. М.: Академический проект, 2010. С. 57.

[8] Там же. С. 60.

[9] Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменоло­гической философии. Книга 1: Введение в чистую фено­менологию. М.: Академический проект, 2009. С. 34.

[10] Depraz Natalie. The Phenomenological Reduction Л Pra­xis // The View from Within. First-person Approaches to the Study of Consciousness / Ed. by Francisco Varela and Jonat­han Shear. Thorverton; : Imprint Academic, 2000. P. 98. Депраз пишет: «В каждом случае я должна де­лать специальное усилие, чтобы вернуться к перцептив­ному акту, к разворачивающемуся акту глядения. Однако возвращение к этому акту редко единовременно с вос­приятием объекта» (Ibid.).

[11] Marion Jean-Luc. Being Given. Toward a Phenomenology of Givenness. Stanford: Press, 2002. P. 10.

[12] Ibid. P. 40.

[13] Ibid. P. 41.

[14] Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Акаде­мический проект, 2009. С. 206.

[15] Стоит привести хотя бы фрагмент критики Мерло-Понти гуссерлевской редукции: «Величайший урок редукции за­ключается в невозможности полной редукции. Вот почему

Гуссерль все снова и снова задается вопросом о возмож­ности редукции. Будь мы абсолютным духом, редукция не составляла бы никакой проблемы. Но поскольку мы, на­против, пребываем в мире, поскольку наши размышления имеют место во временном потоке, который они пытаются уловить (в котором они, как говорит Гуссерль, sich einstro- men), нет такого мышления, которое охватывало бы нашу мысль» (Мерло-Понти Морис. Феноменология восприя­тия. СПб.: Ювента-Наука, 1999. С. 13).

[16] Гуссерь Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. СПб.: Владимир Даль; Санкт-Петербург­ский университет, 2004. С. 187.

[17] Merleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception. : Gallimard, 1945. P. VIII.

[18] См.: Lucas D. Introna and Fernando M. Ilharco. On the Mea­ning of Screens: Towards a Phenomenological Account of Screenness // Human Studies. Vol. 29. January 2006. № 1. P. 57—76.

[19] Горький Максим. Синематограф Люмьера // История оте­чественного кино: Хрестоматия. М.: Канон+, . 17.