Эликсир и камень

Бейджент Майкл

Конечно, такие вопросы могут выглядеть провокационными. Но для того чтобы понять, что музыка может влиять, к примеру, на смену настроения человека, не нужны никакие научные исследования. Все знают, что музыка способна расслаблять или возбуждать, навевать сон или взбадривать, умиротворять или Раздражать, утихомиривать или делать агрессивным. Музыка может убаюкивать или стимулировать, успокаивать или волновать, снимать боль или вдохновлять. Обманывая здравый смысл и способность критически мыслить, музыка способна пробуждать в нас как духовность, так и звериное начало, как благородные чувства, так и жестокость. Религиозная музыка способна передавать вызывающее духовный подъем ощущение божественного или мистического. Ритм рок-музыки, совпадающий с биением сердца и пульсацией крови, может стимулировать основные, древние и нередко сексуальные инстинкты. Звуки многочисленных труб и барабанная дробь на военном параде могут стать причиной нервного трепета. На поле боя жуткие завывания волынок способны вызывать у врага ужас, перекрывая грохот боя и напоминая пронзительные крики валькирий, спускающихся с небес, чтобы подобрать убитых. Во время Гражданской войны в Америке некоторые подразделения конфедератов для создания таких же воинственных звуков использовали банджо – в возможностях этого инструмента убедился

всякий, кто видел экранизацию романа Джеймса Дики «Избавление». Тростниковая флейта способна гипнотизировать человека точно так же, как змею. В древности люди наделяли флейту Пана способностью сводить с ума. Давно известно, что если барабанную дробь синхронизировать с ударами сердца человека, а затем ускорить ритм, то частота сердцебиения тоже увеличится.

Волшебная сила музыки, вне всякого сомнения, использовалась шаманами в самых первых племенных обрядах, возникших еще на заре человечества. На Западе сила музыки впервые была провозглашена, сформулирована и использована пифагорейцами, от которых эти идеи перешли к александрийскому герметизму. Теория пифагорейцев и герметиков основывалась на нескольких самоочевидных тезисах. Когда две струны настроены на одну частоту, то, если дернуть за одну из них, вторая зазвучит на той же ноте, то есть «в гармонии». Научное объяснение этому явлению заключается в следующем: вибрация струны вызывает колебания окружающего воздуха, которые, в свою очередь, приводят к вибрации второй струны – в том случае, конечно, если струны «гармонично настроены».

Для пифагорейцев и их последователей, представлявших александрийский герметизм, гармоничная настройка была основополагающим принципом, который применялся не только к музыке, но и ко всему мирозданию. Вселенная представлялась как единая всеохватывающая общность, как всепроникающее целое, в котором все взаимосвязано и взаимозависимо. Гармония считалась связующим агентом, посредством которого каждый элемент мироздания был связан с остальными. Другими словами, космос представлял собой один огромный музыкальный инструмент, настроенный в унисон с самим собой и имеющий собственную музыку, на которую он непрерывно откликается. Человечество и боги, земля и небо, микрокосм и макрокосм связаны между собой гармонией, и эти связи являются проявлением одних и те же гармонических пропорций. Эти пропорции могут быть определены и описаны при помощи математики. Цифрам же соответствуют определенные музыкальные ноты, или тона, и поэтому математика может быть воспроизведена и активизирована в музыке. В соответствии с учением пифагорейцев «Вселенная и человек, макрокосм и микрокосм построены на тех же самых гармонических пропорциях» [210] . Таким образом, космические силы могут быть вызваны не просьбой, как в привычной молитве, а «настройкой» на их частоту, чтобы получить возможность управлять ими. «Использование всего, что обладает теми же числовыми соотношениями, что и небесное тело или сфера, придаст вашему духу те же пропорции и вызовет требуемый приток святого духа, точно так же как одна вибрирующая струна заставляет вибрировать другую, настроенную на ту же или на созвучную ноту» [211] . Именно благодаря таким созвучным пропорциям Пифагор утверждал, что слышит гармонию Вселенной, «музыку сфер» – ноты, «издаваемые планетами в процессе их в высшей степени упорядоченного вращения» [212] . Для пифагорейцев, а также для их последователей – герметиков представлялось естественным, что музыка обладает лечебными свойствами. Она могла быть использована как лекарство против различных «недугов души», таких как любовная страсть, депрессия или ярость. Эта концепция впоследствии была воспринята Фичино и другими магами эпохи Возрождения и даже нашла свое отражение у Шекспира («Венецианский купец», акт V):

210

Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, стр. 14.

211

Там же.

212

Michell, The Dimensions of Paradise, стр. 89.

«Все, что бесчувственно, сурово, бурно, - Всегда, на миг хоть, музыка смягчает…»

(Перевод Т. Щепкиной-Куперник)

По мнению Платона, процесс образования должен включать в себя гимнастику для телесного здоровья и музыку для здоровья души. Музыка, подчеркивал он, способствует обретению определенной «гармонии духа», достигать которой должен научиться каждый ребенок [213] . В мистических школах древности музыка в соединении с танцами использовалась для приведения психики человека в то или иное состояние. Эта ее способность была оценена суфизмом и на практике применялась так называемыми «вращающимися дервишами». Пение или декламация в соответствии со строгими схемами управления дыханием впоследствии получили широкое распространение в христианских монастырях.

213

Plato, The Republic, VII, см. также II, XVII.

В герметических текстах открыто говорилось о необходимости настройки микрокосма человека в унисон с макрокосмом Вселенной. Так, например, практикующий герметик «должен был настроить внутреннюю лиру в лад с небесной музыкой» [214] . Для герметизма музыка была ключом к мистическому «Знание музыки есть понимание порядка вещей и лежащего в его основе божественного плана. Этот порядок, при помощи которого божественный разум соединил отдельные элементы в единое целое, создает самую благозвучную, истинно гармоничную и божественную мелодию» [215] . Кроме того, музыка служит каналом, соединяющим космические силы и их земных представителей в виде антропоморфных богов, поскольку «эти боги непрерывно развлекаются жертвами, гимнами и мелодичными звуками, чтобы божественная составляющая, заключенная в идоле благодаря постоянной связи с небесами, могла дольше оставаться среди людей. Именно так человек формирует своих богов» [216] .

По свидетельству одного из документов времен Римской империи, «в Египте жрецы при исполнении гимнов во славу богов использовали семь гласных звуков, произносимых в определенной последовательности; звуки эти были настолько мелодичными, что люди слушали их вместо флейты или лиры» [217] Последняя цитата представляет собой важное свидетельство, указывающее на то, каким образом музыка использовалась магами-герметиками эпохи Возрождения. Вне всякого сомнения, они придерживались принципов гармонии, провозглашенных своими предшественниками – последователями Платона, Пифагора и александрийского герметизма. В то же самое время они подчеркивали важность гармонического соответствия музыкальной ноты, или аккорда, и мира. Стихи сочинялись так, чтобы их можно было положить на музыку и превратить в песню, а слова этих произведений считались таким же важным компонентом музыки, как сами ноты. Иногда даже «ритм музыки полностью подчинялся размеру стихов» [218] . Таким образом, стихи и мелодия сплавлялись в единое и неделимое целое. Из этой традиции, прославленной, например, такими поэтами-герметиками, как представители «Плеяды», жившие во Франции в шестнадцатом веке, развился жанр музыкальной драмы, которая, в свою очередь, стала основой для появления оперы [219] .

214

ermetica, XVIII; пер. Copenhaver, стр. 64.

215

sclepius, 13; пер. Fowden, The Egyptian Hermes, стр. 102.

216

sclepius, 38; in Hermetica, пер. Copenhaver, стр. 90.

217

Fowden, цит. произведение, стр. 118-119.

218

Walker, Musical Humanism in the 16th and Early 17th Centuries', стр. 8.

219

См. Donington, The Rise of Opera, стр. 34ff. Он подчеркивает значение не только французских поэтов «Плеяды», но и расцвет «пасторалей», сопровождавшихся музыкой.

Практическое применение герметической магии в эпоху Возрождения предполагало точно такой же синтез. Звук тех или иных слов, произнесенных в определенном ритме и имеющих определенную высоту, или тембр, соединялся с определенными нотами или аккордами мелодии. Гармоническое объединение всех этих компонентов должно было быть совершенным, вычисленным с математической точностью. По достижении такого совершенства происходила активация магии – заряд требуемой энергией, приобретение необходимых качеств. Следствием этого могло стать разрушение границ между различными аспектами реальности, подобно тому как удар по камертону иногда приводит к разрушению стеклянного сосуда или оконного стекла; таким образом невидимые, лежащие в основе мироздания силы, как божественные, так и дьявольские, получают возможность свободно перемещаться и переплетаться с миром людей.

В эпоху Возрождения музыка – вследствие ее использования в магии и различных обрядах – приобрела новый смысл и новые формы. В Италии, например, появился такой жанр, как светский мадригал – сложное вокальное произведение для нескольких голосов, каждый из которых вел собственную партию, а не объединялся с другими, как в хоре. Мадригал внес существенный вклад в развитие оперы. По мере роста популярности этого жанра все большее распространение получали инструменты, звучание которых использовалось в качестве аккомпанемента, – лютня, скрипка, лира и клавикорды. Распространение философии герметизма в Италии способствовало тому, что многие знатные люди стали сочинять мадригалы, а различные стихи были положены на музыку. Многие стали играть на музыкальных инструментах.

Цитируя герметические тексты, Фичино говорил, что «космический дух» пронизывает – подобно дыханию божества – все мироздание. Этот изначально гармоничный дух создавал «канал сообщения» между высшим и низшим, между небесами и землей, между макрокосмом и микрокосмом. Душа человека, утверждал он, питается, поддерживается и очищается посредством «привлечения и впитывания» космического духа, а музыка является главнейшим агентом, или посредником, этого процесса привлечения и впитывания. При помощи музыки космическая энергия может переходить в человека. Другими словами, музыка уподоблялась молитве, но молитве активной и динамичной: «Псалмопевец Давид и Гермес Трижды Величайший говорили, что, поскольку Бог дал нам возможность петь, мы должны петь только о Боге» [220] .

220

Ficino, Letters, 2, стр. 66.

По словам одного из современных комментаторов, Фичино, говоря о звездах, «имеет в виду не поклонение звездам, а их имитацию, которая позволяет воспринять их природные эманации» [221] . Он «не удовлетворяется тем, что указывает на возможные аналогии между макрокосмом и микрокосмом, между музыкальной и небесной гармонией, а дает практические советы по сочинению музыки, которая будет эффективно использовать эти аналогии» [222] . Таким образом, Фичино предпринял попытку сочинять и исполнять «песни, обладающие магической силой».

221

Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanela, стр. 16 – 17.

222

Там же, стр. 25.

Так, например, он мог петь орфические гимны и аккомпанировать себе на лире, считая это частью магического обряда.

Маги следующих поколений внесли собственные изменения и дополнения в заложенные Фичино основы. Монах и каббалист Франческо Джорджи, к примеру, использовал музыку как основу для архитектурных проектов. Церковь, построенная в Венеции по его чертежам, была задумана в соответствии с музыкальными пропорциями. Джорджи часто говорил о Боге как о «великом музыканте». Он называл мир песней Бога или музыкальным инструментом Бога.