Эмиль Золя. Его жизнь и литературная деятельность
Шрифт:
Первый намек на натурализм. – «Маленькая теория» искусства. – Дюранти. – Журнал «Реализм». – Программа Дюранти. – Прекращение «Реализма» и послесловие Дюранти. – Учителя Золя. – Ретиф дe Ля Бретонн. – Биографические данные о Ретифе. – Детство и воспитание. – Эротизм и идеализм Ретифа. – Общие замечания о его произведениях. – Смерть Ретифа. – Клод Бернар и Золя. – Опыт и наблюдение в романе. – Пример Бальзака. – Рецепт Золя. – Действительное значение экспериментального романа.
В отдельном издании «Тереза Ракен» была снабжена авторским предисловием, в котором впервые встречается у Золя слово «натурализм». Это можно считать моментом, когда Золя определился вполне. Пройденный им путь до этого момента довольно извилист. В самом деле, он начал с заявления, что каждое произведение искусства – уголок мира, рассматриваемый сквозь призму известного темперамента,
Чтобы оценить, насколько писатель уклонился от первоначальной идеи, необходимо остановиться на той «маленькой теории» искусства, о которой он говорил в статьях о «Салоне». «По моему мнению, – говорил он, – два элемента присущи литературному произведению: элемент реальный – природа и элемент индивидуальный – человек. Элемент реальный, природа – величина постоянная; он всегда один и тот же. Он остается равным для всего мира. Я сказал бы, что он может служить общей мерой для всех произведений, если бы допускал существование подобной меры. Напротив, элемент индивидуальный, человек, изменяется до бесконечности: сколько голов, столько произведений. Если бы не существовало темперамента, все картины были бы неминуемо простыми фотографиями».
Таково резюме «маленькой теории» Золя как автора «Салона». Прямой вывод из этих строк, что реальное в искусстве относительно. Это видно из слов самого Золя: художник создает заново (cr'ee `a nouveau) под влиянием особенностей своего зрения и темперамента. Он говорит – в том же «Салоне» – даже больше: «Слово „реальное“ для меня не значит ничего», а мы имеем право сделать заключение, что не больше значит для него в эту пору и слово «натуральное», потому что реальное – натурально, а натуральное – реально.
Одним словом, Золя отказался от одного и принял другое, и это другое в пору написания «Терезы Ракен» – натурализм. Естественно сделать теперь предположение, что Золя не самостоятельно выбрался на эту дорогу. Тут сказалось или влияние книг, или влияние людей. Поиски первых пока излишни, поиски вторых оказываются плодотворными.
Среди людей, которыми был окружен Золя в Париже, находился, между прочим, романист Дюранти. У нас его знают очень мало, во Франции же он был довольно крупной величиной, оказавшей известное влияние на умы современников. Еще в то время, когда Золя сидел на скамье Экской коллегии, Дюранти был издателем журнала, в своем роде единственного в то время, потому что среди всеобщего увлечения Виктором Гюго журнал был знаменем реализма и так и назывался – «Реализм».
Издание было вполне несвоевременным, но резкие его выражения, надо думать, не пропали даром, как зерна растения, впервые занесенные ветром на неприступный остров, среди чуждой для них по характеру растительности. На общем фоне местной флоры это растение – какое-то кричащее пятно; но ветер опять подхватывает его зерна, и с каждой весной этих пятен будет все больше и больше.
Одним словом, «Реализм» был делом кучки, увлеченной до фанатизма, но все-таки до поры до времени кучки. Выходил он ежемесячно в пятнадцатых числах и вышел всего в количестве шести номеров, начиная с 15 ноября 1856 года. Дюранти был собственником, редактором и главным вдохновителем издания, едва ли даже не единственным человеком в редакции, который вполне отдавал себе отчет в задачах издания, а задачи издания были следующими.
Прежде всего «Реализм» отрицал всякие школы в искусстве. «Это ужасное слово „реализм“, – говорилось в издании, – полнейшая противоположность слову „школа“. Говорить о реальной школе – бессмыслица: реализм означает свободное и полное выражение индивидуальностей, он нападает именно на кучки, на подражание, на всякие школы». Новую программу искусства Дюранти сводил к следующему: «Реализм сводится к точному, полному, искреннему воспроизведению общественной среды, эпохи, в которую живем, потому что такое направление работы вполне оправдывается рассудком, потребностями ума и интересами общества, и еще потому, что оно свободно от всякой лжи, от всякой подделки».
Среда, в которой раздавались подобные признания, была как бы храмом несравненного Гюго и совсем не гармонировала с ними. В благоговейном почтении здесь толпились люди, которые наконец-то нашли самих себя и чувствовали почти зоологическое стремление показывать острые зубы всякому постороннему, приходящему в храм, тем более человеку явно другого закала. Что касается массы читателей, то вопросы искусства, оттенки школ и стилей для нее так же понятны и интересны, как ассирийские надписи, и к тому же «Реализм», по собствен ному его выражению, походил на волка, который бродит по дорогам, ощетинив шерсть и показывая зубы обескураженным прохожим. Этим ее, массу, не возьмешь,
При таких обстоятельствах да еще при отсутствии денег у издателя, «Реализму» оставалось умереть в чаянии будущей жизни, и он действительно умер в мае 1857 года. Однако смерть его была достаточно почтенной, настоящей кончиной нераскаявшегося еретика на пылающих поленницах. «Я советую им (т. е. своим единомышленникам),– писал на прощанье Дюранти, – быть суровыми и гордыми. В течение года кругом будут спрашивать с гневом и смехом, кто эти молодые люди, которые ничего не делают и хотят покорить вселенную. Через полтора – они сделаются писателями, ибо значение писателя никогда не устанавливается сразу. Сначала все пытаются оцарапать его ногтями, клювом, железом, алмазом, всякими орудиями, которые к услугам критики, и когда заметят после долгих попыток, что он не мягок и выдерживает испытание, каждый станет снимать перед ним шляпу и попросит садиться». О своем собственном журнале, о будущности реализма вообще Дюранти выражался таким образом: «Тем не менее, журнал продержался шесть месяцев, без денег, вопреки всем, и я считаю это хорошим началом. Мы взволновали всех. Люди моложе тридцати лет отрицали нас с веселостью близоруких остроумцев, готовых пускать свои стрелы во что попало. Другие, постарше, более опытные, разглядели облачко, грозившее бурей и наводнением. Они наполнили своими печальными стонами „Обозрения“ и большие газеты. Но чем более реализм встречал сопротивления, тем вероятнее его победа. Там, где теперь лишь один человек, будет скоро сотня, как только ударит барабан».
С прекращением «Реализма» Дюранти все-таки продолжал свою пропаганду. Это именно он свел Эмиля Золя с художником Манэ, и стоит только остановиться на первых попытках Золя обосновать свою «маленькую теорию», чтобы сказать, что именно Дюранти повлиял на образование этой теории. Пусть Золя далеко обогнал приятеля в применении этой теории, он все-таки может считаться учеником Дюранти, как Пушкин – учеником Державина, Жуковского, Батюшкова и других.
Конечно, Дюранти – не единственный учитель Золя. Он – ученик даже тех, кого отрицал «Реализм» (а «Реализм» отрицал даже Флобера и Бальзака!), и, несомненно, многому научился у того же Виктора Гюго. Наконец, Золя был человек своей эпохи, – разумеем последнюю как сумму не одних только литературных влияний в узком смысле слова. Пышный расцвет естественных наук и в особенности учения о наследственности – все это расширяло сферу наблюдений художника, раскрывало новый мир или, вернее, представляло старый в новом, захватывающем освещении и тянуло руку к перу. Вот почему, подобно Бальзаку, Золя решил написать ряд романов, связанных в одно целое, герои которых были бы звеньями одной цепи, а эта цепь в свою очередь куском бесконечной цепи жизни. Интрига романов – здесь он расходится с Бальзаком – заменялась у него интригой жизни, действительной житейской связью событий и личностей, управляемых силою наследственности и силою среды.
Как уже было отмечено, кроме Дюранти-теоретика, у Золя были еще и предшественники-практики: Бальзак, Флобер, братья Гонкуры, и называем еще другого, хотя и более отдаленного по времени, но, пожалуй, более близкого по духу, – Ретифа де Ла Бретонна.
Не нужно смешивать: Ретиф де Ла Бретонн – отнюдь не учитель Эмиля Золя. Он только его предшественник, не оказавший на автора «Ругонов» влияния даже на расстоянии. Справедливость этого мнения подтверждается несообразностью, которой «разрешился» Золя, говоря о романистах XVIII века в статье о Жорж Санд: «Восемнадцатый век ничего не оставил, кроме „Манон Леско“ и „Жиль Блаза“, „Новая Элоиза“ была не чем иным, как поэмой страсти, а „Рене“ оставался поэтическим воплем, гимном в прозе. Ни один писатель еще не касался откровенно современной жизни, – той жизни, какую встречают на улицах и в салонах. Буржуазная драма представлялась низкой и вульгарной. Никому не казалось интересным описывать семейные дрязги, любовь господ в сюртуках, банальные катастрофы, браки или смертельные болезни, завершающие все истории обыденной жизни». Можно сказать, что несообразность нарастает здесь все более и более, особенно со слов: «ни один писатель еще не касался» и так далее. После этого замечания оговорка, что «конечно, новая формула романа носилась в воздухе», звучит более чем фальшиво. Она производит такое впечатление, как будто Золя испугался собственной смелости суждения. А смелость действительно поразительная, почти вдохновенная, потому что именно произведения Ретифа де Ла Бретонна – самый лучший образчик романа XVIII века.