Эмиль Золя. Его жизнь и литературная деятельность
Шрифт:
За пределами Франции на долю «Порнографа» выпала особая честь. Император австрийский Иосиф II, ознакомившись с этой работой, приказал привести в исполнение изложенную в ней систему надзора за проституцией, а автору послал табакерку со своим портретом, осыпанным алмазами, и в ней диплом на титул барона Священной империи. Ретиф ответил на этот дар следующим письмом: «Республиканец Ретиф де Ла Бретонн сохранит как драгоценность портрет философа Иосифа II, но он возвращает ему обратно диплом на титул барона, который он презирает, и алмазы, с которыми не знает что делать».
Как художник Ретиф выступает в полном блеске, начиная с «Испорченного крестьянина», в «Жизни моего отца», наконец в громадной серии рассказов под названием «Современницы». Успех этих произведений был феноменальным. Об этом можно судить хотя бы по тому, что, почти нищий до этой поры, автор в течение десяти лет сделался обладателем капитала в 60 тысяч франков. О гонораре в три луидора не было и помину. Теперь издатели заискивали перед Ретифом, потому
Как автор названных произведений Ретиф еще более приближается к Золя, и наоборот. Смелость письма, одинаково подробного, касается ли дело порока или добродетели, доведена Ретифом до крайних границ реализма, а наблюдение жизни действительно превратилось в собирание «человеческих документов». «Уважаемый читатель, – говорит он в предисловии к „Современницам“, – позвольте рассказать вам, каким образом создались рассказы, собранные мною для вашего удовольствия. Когда я встречаю красавицу, мною овладевает желание познакомиться с нею, пропорциональное ее красоте. Мне удается это легко. Один очень известный человек, расположенный ко мне, не знаю почему, но, без сомнения, потому, что предполагает у меня некоторый талант и любит меня, наделив меня при помощи своего экзальтированного воображения всеми прекрасными качествами, наводит справки и сообщает мне об их результатах. Некоторые из доставленных им сведений напечатаны без всякой переделки. Я обозначал в оглавлении эти рассказы буквой N. Таким образом, уважаемый читатель, вы не найдете здесь ни одного приключения, героиня которого не существовала бы в действительности. Этим оправдывается избранное мною заглавие. Еще в детстве, читая романы, я не раз чувствовал желание написать что-нибудь в этом роде, но, сознавая, что прочитанным мною вещам чего-то недоставало и что это что-то была истина, я говорил себе, что, будь у меня талант писателя, я избрал бы новый путь и не профанировал бы своего пера описанием выдумок. Говоря по правде, я не всегда следовал этому мудрому правилу. Но с тех пор, как во мне улеглось первое волнение и род опьянения, неизбежно вызываемого в душе профессией писателя, с тех пор я возвратился к решениям юных лет и не хотел более писать ничего, кроме истины».
Документальность (в смысле «человеческих документов») произведений Ретифа обрисовалась особенно ярко с тех пор, как появилось одно из последних его произведений «Господин Николя, или Разоблаченное человеческое сердце». С появлением этого многотомного сочинения стало ясно, что Ретиф не только собирал сведения об интересовавших его людях, но лично сам был документом для своих произведений. «Разоблаченное человеческое сердце» – не что иное, как исповедь самого писателя, его биография со всеми сокровенными подробностями. «Это Никола-Эдм жертвует собою, – говорит Ретиф во вступлении, – и вместо больного тела отдает моралистам свою порочную душу, для того чтобы они в назидание анатомировали ее. Я родился с сильными страстями. Они сделали меня счастливым и несчастным… Читайте меня. Я теперь в свою очередь – книга (Lisez-moi, me voil`a devenu un livre `a mon tour)».
Но оставим область сравнения, для ясности которого необходима полнота (подобно Золя, Ретиф искал в медицине опоры для своей теории), и, отметив, что Ретиф умер в бедности 3 февраля 1802 года, обратимся к литературному предприятию Золя. Уже знакомая нам «маленькая теория» искусства выработалась у писателя в теорию экспериментального романа. Посмотрим же, каковы основы этой теории, а потом остановимся на ее приложении.
Ясность Золя как теоретика не заставляет нас желать ничего лучшего, потому что прав или не прав он – это решить нетрудно. Для развития своей идеи он избрал такого руководителя, который действительно замыкает изложение взглядов писателя в строго определенные рамки. Этот руководитель – Клод Бернар, автор «Введения к изучению опытной медицины». Золя признает его решительным авторитетом, а «Введение» называет своим «твердым основанием». Последнее было тем более удобно для романиста, что, по его собственным словам, «медицина в глазах очень многих остается еще на степени искусства, подобно роману». Поворот в этой области в сторону научности начинается с Клода Бернара, то же самое в области романа происходит с появлением Эмиля Золя. Впрочем, в этом смысле, то есть с такою определенностью, говорили о последнем, главным образом, его противники и чересчур усердные друзья, слишком сокращая родословную экспериментального романа. Самое важное здесь, что заслуживает быть отмеченным, это – выражение «поворот», которое надо понимать в смысле стремления к научности романа, а не в смысле действительного осуществления его хотя бы тем же Золя. Подобно поклоннику Пушкина, излагающему нам «как» и «почему» произведений великого поэта и в то же время остающемуся литературной козявкой, Золя вовсе не обязан быть на высоте своей теории, которую он признает идеалом, но о которой не говорит, что она воплощена в его романах. Это очень часто путали его литературные противники.
В основу опытной медицины Клод Бернар полагает наблюдение и опыт, то же делает Золя как
«Раз, выбрав сюжет, – говорит об этом Золя, – он отправился от наблюденных фактов, потом произвел свой опыт, подчиняя Гюло целой серии испытаний, заставляя его действовать в различной середе, чтобы показать функционирование механизма его страсти. Итак, очевидно, что здесь не только наблюдение, но и опыт, потому что Бальзак не является строгим фотографом собранных им фактов, потому что он прямо вмешивается, ставя своего героя в условия, которых сам остается хозяином. Задача в том, чтобы узнать, каковы будут последствия известной страсти, действующей в известной обстановке и условиях, с точки зрения индивидуума и общества. В результате вся операция состоит в том, чтобы взять факты в природе, затем изучить их механизм, действуя на явления посредством изменения обстоятельств и среды, не удаляясь ни когда от законов природы. В конце концов появляется знание человека, научное знание, в его индивидуальных и социальных действиях».
Итак, вот вам рецепт экспериментального романа: надо собрать факты, то есть родословную героя, данные о его воспитании, данные о среде, в которой он вращался, затем изучить эти факты или «человеческие документы», как называет их Золя, изучить, то есть определить детерминизм этих фактов, их «как» и «почему».
Нетрудно видеть, что эти приемы романиста отнюдь не равны приемам медика-экспериментатора, а разве только аналогичны. Линия, отделяющая опыт от наблюдения, во втором случае ясна, в первом же сливается с разделяемым, как черное по черному. Наблюдение есть восприятие фактов природы; в этой области романист и ученый равноправны, но в отношении опыта их положение иное. Приступая к опыту, ученый создает искусственное русло, в котором самостоятельно, независимо от его воли, проявятся силы природы, тогда как романист и в этот период остается наблюдателем и притом не настоящего, а прошлого, ученый будет видеть, как про исходят явления, а романист будет писать, как должны были бы происходить они, если бы имели место при известных обстоятельствах. Возможно, конечно, что он ближе подойдет к истине, чем это случилось бы, будь его приемы иными, и в этом главная заслуга экспериментального романа, как понимает его Эмиль Золя.
Что касается цели этого нового направления в литературе, то она не расходится с целью всякого другого в этой области, когда имелось в виду служение искусства человеческим интересам. «Социальный ciruclus (т. е. взаимная связь социальных явлений),– говорит об этом Золя, – одинаков с жизненным. В обществе, как и в человеческом теле, существует солидарность, связующая между собою различные члены, различные органы, так что если загниет один орган, то многие другие будут заражены, и разовьется очень сложная болезнь. Поэтому, когда мы исследуем тяжкую рану, заражающую общество, мы поступаем как медик-экспериментатор, чтобы перейти потом к сложным детерминизмам, действие которых следует своим чередом. Мы показываем механизм полезного и вредного, мы объясняем детерминизм человеческих и социальных явлений, чтобы можно было бы со временем господствовать и управлять этими явлениями. Одним словом, мы, наряду с веком, трудимся над великой работой – подчинением природы, увеличением могущества человека».
Золя очень часто представляли узким теоретиком, не признающим ничего вне своей идеи, а потому нелишне привести в заключение этой главы следующее мнение его о будущем литературы.
«Я хочу быть логичным, – говорит он, – и сознаюсь, что натурализм был бы не прав, если бы объявил, что он представляет последнюю и законченную форму французской литературы, – ту, которая медленно созревала в течение столетий. Объявив это, он впал бы в ту же нелепость, как и романтизм. Для меня натурализм – только переворот. Что придет за ним – не знаю. Возьмет ли снова воображение верх над точным анализом? Может быть. С другой стороны, долго ли продлится царство натурализма? Полагаю, что долго, но, поверьте, не знаю. Важно то, чтобы в случае упадка школы, лет через пятьдесят, не нашлось натуралистов, настолько глупых, чтобы говорить, подобно старым романтикам: „Мы не хотим никому уступать места, потому что мы – совершеннейшая литература“.»