Эпизоды истории в привычках, слабостях и пороках великих и знаменитых
Шрифт:
Но не было никого, кто бы относился к искусству более благоговейно, чем сам Челлини. Его тело могло вытворять что угодно, преступая все законы, божеские и человеческие, и все же, когда утро заставало его в мастерской, изнуренного безжалостной лихорадкой вдохновения, он должен был чувствовать себя Адамом, совлекшим ветхую плоть. Я не хочу сказать, что это что-нибудь оправдывает. Искусство – к чему заблуждаться на этот счет? – не выписывает индульгенций, и красота не спасет мир (разве что кого-нибудь из нac?). Достаточно того, что желчь и кровь, которыми пропитаны страницы его жизнеописания, испаряются там, где Челлини говорит о своих произведениях. Конечно, и здесь его корчит от ярости, лишь только речь заходит о первенстве в искусстве ваяния (надо отдать ему должное: он не унижается до спора с соперниками, он просто отрицает их талант – полностью и безоговорочно). Но, как сказал Честертон, в человеке, который не скрывает своего честолюбия, всегда есть некая толика смирения. Челлини знал это смирение, когда говорил о равных себе. «От Микеланджело Буонаротти, а никак не от других, я научился всему тому, что знаю», – признается он в одном месте. Неизменным остается его уважение к Донателло и Леонардо да Винчи; он одобряет учеников Рафаэля, которые хотели убить Россо за то, что тот унижал их учителя.
Il giudicio uman come spesso erra! – Как часто ошибается человеческое суждение!
Красота, в чем бы она ни заключалась, тотчас переполняет его восторгом. Человеческий костяк, символ Смерти для большинства его современников, исторгает у Челлини в «Речи об основах рисунка» настоящий гимн великолепию изящества его форм и сочленений.
Брошь «Леда и лебедь» работы Челлини
«Ты заставишь своего ученика, – поучает он воображаемого собеседника, – срисовывать эти великолепные тазовые кости, которые имеют форму бассейна и так удивительно смыкаются с костью лядвии. Когда ты нарисуешь и хорошо закрепишь эти кости в твоей памяти, ты начнешь рисовать ту, которая помещается между двух бедер; она прекрасна и называется sacrum… Затем ты будешь изучать изумительный спинной хребет, который называют позвоночным столбом. Он опирается на крестец и составлен из двадцати четырех костей, называемых позвонками… Тебе доставит удовольствие рисовать эти кости, ибо они великолепны. Череп должен быть нарисован во всевозможных положениях для того, чтобы навсегда закрепить его в памяти. Потому что, будь уверен, что художник, который не держит в памяти четко закрепленными всех черепных костей, никогда не сможет нарисовать мало-мальски грациозную голову… Я хочу также, чтобы ты удержал в голове все размеры человеческого костяка для того, чтобы затем более уверенно одевать его плотью, нервами и мускулами, божественная природа которых служит соединением и связью этой несравненной машины». Говоря о своем «Юпитере», он упоминает наряду с другими членами совершенство «прекрасных детородных частей».
Настоящим драматизмом насыщена сцена отливки «Персея» – главного произведения Челлини, от которого его долгие годы отвлекали заказы государей и вельмож и жизненные обстоятельства. Здесь вдохновение неотделимо от ремесла, творческое дерзание – от робости перед величием замысла. Челлини тщательно записывает все подробности своего титанического труда, словно маг, старающийся заклинаниями вызвать из огня чудесное видение. «Я начал с того, что раздобылся несколькими кучами сосновых бревен… и пока я их поджидал, я одевал моего Персея теми самыми глинами, которые я заготовил за несколько месяцев до того, чтобы они дошли как следует. И когда я сделал его глиняный кожух… и отлично укрепил его и опоясал с великим тщанием железами, я начал на медленном огне извлекать оттуда воск, каковой выходил через множество душников, которые я сделал; потому что чем больше их сделать, тем лучше наполняются формы. И когда я кончил выводить воск, я сделал воронку вокруг моего Персея… из кирпичей, переплетая одни поверх другого и оставляя много промежутков, где бы огонь мог лучше дышать; затем я начал укладывать туда дрова, этак ровно, и жег их два дня и две ночи непрерывно; убрав таким образом оттуда весь воск и после того как сказанная форма отлично обожглась, я тотчас же начал копать яму, чтобы зарыть в нее мою форму, со всеми теми прекрасными приемами, какие это прекрасное искусство нам велит.
Когда я кончил копать сказанную яму, тогда я взял мою форму и с помощью воротов и добрых веревок осторожно ее выпрямил; и, подвесив ее локтем выше уровня моего горна, отлично ее выпрямив, так что она свисала как раз над серединой своей ямы, я тихонько ее опустил вплоть до пода горна, и ее закрепили со всеми предосторожностями, какие только можно себе представить. И когда я исполнил этот прекрасный труд, я начал обкладывать ее той самой землей, которую я оттуда вынул; и по мере того как я там возвышал землю, я вставлял туда ее душники, каковые были трубочками из жженой глины, которые употребляются для водостоков и других подобных вещей. Когда я увидел, что я ее отлично укрепил и что этот способ обкладывать ее, вставляя эти трубы точно в свои места, и что эти мои работники хорошо поняли мой способ, каковой был весьма отличен от всех других мастеров этого дела; уверившись, что я могу на них положиться, я обратился к моему горну, каковой я велел наполнить множеством медных болванок и других бронзовых кусков; и, расположив их друг на дружке тем способом, как нам указывает искусство, то есть приподнятыми, давая дорогу пламени огня, чтобы сказанный металл быстрее получил свой жар и с ним расплавился и превратился в жидкость, я смело сказал, чтобы запалили сказанный горн. И когда были положены эти сосновые дрова, каковые, благодаря этой жирности смолы, какую дает сосна, и благодаря тому, что мой горн был так хорошо сделан, он работал так хорошо, что я был вынужден подсоблять то с одной стороны, то с другой, с таким трудом, что он был для меня невыносим; и все-таки я силился».
Ammetti i tuoi errori prima che qualcuno li esageri. – Признавай свои ошибки прежде, чем их кто-то преувеличит.
Работа вызывает у него лихорадку, и он ложится в постель, уже не чая встать живым. В это время ученики докладывают ему, что в его отсутствие работа ими испорчена – металл сгустился. Услышав это, Челлини испустил крик «такой безмерный, что его было бы слышно на огненном небе».
Он бежит «с недоброй душой» в мастерскую и видит там ошеломленных и растерянных подмастерьев. С помощью дубовых поленьев удается справиться с этой бедой. Он приступает к наполнению формы, но тут не выдерживает горн: он лопается, и бронза начинает вытекать через трещину. Челлини велит кидать в горн все оловянные блюда, чашки, тарелки, которые можно найти в доме, – их оказалось около двухсот, – и добивается-таки наполнения формы. Нервное потрясение побеждает болезнь – он вновь здоров и тут же закатывает пир. «Итак вся моя бедная семеюшка (то есть ученики), отойдя от такого страха и от таких непомерных трудов, разом отправилась закупать, взамен этих оловянных блюд и чашек, всякую глиняную посуду, и все мы весело пообедали, и я не помню за всю свою жизнь, чтобы я когда-либо обедал с большим весельем и с лучшим аппетитом».
В преклонные годы мастер успел побывать в тюрьме, жениться, принять монашеский сан и отречься от него
Так, на манер доброй сказки, заканчивается книга Бенвенуто Челлини о себе самом. (Тридцать последних страниц, заполненных мелкими обидами и придворными дрязгами, не в счет.) Остальное – тюремное заключение по обвинению в содомии, принятие монашества и разрешение от обета через два года, женитьба в шестидесятилетнем возрасте – случилось уже с другим человеком, усталым и разочарованным и, видимо, безразличным к самому себе: с человеком, больше не верящим в свой нимб.
L’esperienza и tutto ciт che ci rimane dopo aver perso tutto. – Опыт – это то, что нам остается, когда мы все потеряли.
Подьячий Василий Курбатов
I
Было знойное, душное лето 1680 года.
В Москве что ни день то там, то здесь начинались большие пожары, истреблявшие разом по нескольку десятков дворов, церкви, монастыри… Кареты, телеги, всадники, проезжавшие по улицам, вздымали вместе с клубами пыли пепел, густым слоем лежавший на мостовых, – его легкие хлопья кружили в воздухе, точно серый снег… Царь Федор Алексеевич приказал, чтобы в городе не зажигали огня в черных избах.
Посольский приказ. Гравюра из альбома Мейерберга «Виды и бытовые картинки России XVII в.»
В один из таких пожаров сгорела и изба подьячего посольского приказа Василия Курбатова, жившего в Китай-городе возле Вшивого рынка, неподалеку от посольского подворья. Курбатов и в другой раз не слишком бы огорчился этому – дело было обычное: скудное добришко свое он, как и большинство москвичей, хранил в яме, где ему был не страшен огонь, а возвести новую избу было делом одного дня – цены на строевой лес в Москве были баснословно низкие; теперь же он и вовсе не придал никакого значения приключившейся с ним беде, так как целыми днями пропадал в приказе, готовясь к отъезду в составе посольства князя Петра Ивановича Потемкина ко дворам испанского и французского королей.