Эпоха и кино
Шрифт:
Сюжетной основой фильма служила история семьи крестьянина-бедняка Ивана Горбова. Задавленный нищетой, угнетенный зависимостью от кулака, Горбов вынужден отправить на заработки в город взрослых детей Петра и Агашу; с ними вместе уходит друг Петра — батрак Андрей Краснов (роль которого исполнял Вс. Пудовкин, в то время студент киношколы). Далее картина рассказывает о жизни Петра, Агаши и Андрея в Москве, об их работе на заводе, о женитьбе Андрея на Агаше и уходе Петра и Андрея в Красную Армию. Агаше с ребенком пришлось вернуться в деревню, где она снова попала в зависимость от кулацкой семьи Кривцовых. Петр погибает на фронте,
В «Серпе и молоте» была широко изображена социальная обстановка, представленная не только многочисленными массовками в натурных сценах на заводе, на фронте, в деревне, но и документальными кадрами, воссоздающими подлинный быт того времени (эпизоды на московских улицах, на рынке, на железной дороге).
Реалистические черты сценария и режиссуры были дополнены и развиты искренней и темпераментной игрой молодежи Госкиношколы. Снимал фильм Эдуард Тиссэ, принесший в коллектив киношколы свой богатый опыт оператора-хроникера, опыт пейзажных съемок, съемок портретов и массовок на натуре, умение передать с помощью кинокамеры воздух, глубину пространства, атмосферу действия. Это придавало изобразительному решению «Серпа и молота» то ощущение жизненной достоверности, которого не было ни в дореволюционных художественных фильмах, ни в агитфильмах советского времени.
Конечно, в этом первом советском фильме на современную тематику много было наивного, прямолинейного, откровенно дидактического. Еще только нащупывался, предугадывался магистральный путь советской кинематографии.
Поисков путей воплощения новых, рожденных революцией характеров и сюжетов требовали и от начинающих кинематографистов, и от мастеров новаторства.
Художником-новатором, одним из первопроходцев был Л. Кулешов. Он стремился утвердить кино как искусство динамическое, со стремительно развивающимся конфликтом, с активно действующими героями. Он открыл, что динамику развития сюжета лучше всего можно передать с помощью монтажа, и первым в мировом киноискусстве начал теоретическое исследование монтажа. Он разработал специфическую технику актерского исполнения перед аппаратом, основанную на экономном и выразительном движении. По-новому он подошел и к изобразительной трактовке фильма, освободив пространство кадра от загромождавших его и не связанных с действием деталей.
Эйзенштейн и его группа впитывали теоретические положения и практику Льва Владимировича Кулешова — крупнейшего авторитета в мировом кинематографе того времени. Эйзенштейн даже стал брать у Кулешова уроки. Но после двух занятий, которые носили характер темпераментных собеседований по проблемам монтажа, Лев Владимирович сказал Эйзенштейну, что тому больше нечему у него учиться.
Началось энергичное движение Эйзенштейна в кинематограф. Внутренняя работа по вызреванию новой, советской киношколы, школы Эйзенштейна, подходила к концу.
Характерно, что эта напряженная подготовительная работа, мобилизация сил молодых творческих работников были и ответом на запрос времени: дать народу новое, революционное по форме, социалистическое по содержанию искусство. Эту работу возглавила партия. Ее направлял вождь революции В. И. Ленин.
В декабре 1921 года он дает заместителю наркома просвещения Литкенсу письменное указание о создании комиссии «для рассмотрения вопроса об организации
«Наркомпрос должен организовать наблюдение за всеми представлениями и систематизировать это дело.
Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе. Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция:
а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и
б) под фирмой «из жизни народов всех стран» — картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги наций, голодающие Берлина и т. д. и т. д.
…Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешна». Эта директива формулировала политические установки партии и Советского государства в условиях первой стадии нэпа.
В феврале 1922 года состоялась беседа В. И. Ленина с Луначарским по вопросам кино.
В брошюре «Кино на Западе и у нас» А. В. Луначарский приводит подробности этой беседы, в частности мысли о том, по каким линиям должна развиваться кинематография. Владимир Ильич считал, что в этой области культуры надо стремиться главным образом к трем целям:
«Первая — широко осведомительная хроника, которая подбиралась бы соответствующим образом, т. е. была бы образной публицистикой, в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты». Кино, по мнению Владимира Ильича, должно, кроме того, приобрести характер опять-таки образных публичных лекций по различным вопросам науки и техники. Наконец, не менее, а пожалуй и более важной Владимир Ильич считал художественную пропаганду наших идей. Форма пропаганды — увлекательные картины, дающие куски жизни и проникнутые нашими идеями. Эти фильмы должны были показывать хорошее, развивающееся в жизни нашей страны и бичевать жизнь чуждых классов за рубежом.
Беседа Владимира Ильича с Луначарским определила основные направления развития советской кинематографии.
Однако справиться с поставленными задачами в то время наша только еще нарождавшаяся кинематография не могла в силу ряда объективных и субъективных причин.
Созданная для руководства киноделом организация Госкино была слаба. Одновременно с Госкино возникли новые кинопредприятия — государственные, общественные, частные. Большинство из них интересовалось не столько малодоходным в ту пору производством картин, сколько весьма прибыльным прокатом заграничных фильмов. Экраны кинотеатров все больше заполнялись немецкими, французскими, американскими детективами, комедиями, мелодрамами.
На это ненормальное явление обратил внимание XII съезд партии. В одной из резолюций съезда говорилось: «За время новой экономической политики число кино и их пропускная способность возросли в огромной мере. Поскольку кино пользуется или старой русской картиной, или картинами западноевропейского производства, оно фактически превращается в проповедника буржуазного влияния или разложения трудящихся масс». Съезд потребовал «развивать кинематографическое производство в России… при условии полного обеспечения идейного руководства и контроля со стороны государства и партии».