Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de si?cle в России
Шрифт:
Ганс Мемлинг, деталь алтарной панели в Больнице Св. Иоанна в Брюгге (открытка из архива Блока)
А ты — во мглу веков вглядись В спокойном городском музее: Там царствует Квентин Массис; Там в складки платья Саломеи Цветы из золота вплелись [370] .Как и одеяние Саломеи в Сан — Марко, платье царевны Массиса соответствует эпохе и стране ее создателя. В сознании поэта она связана с прошлым («мгла веков»), собранном в музее, этом искусственном вместилище истории; однако в бельгийском стихотворении она также вызывает образы разрушения войны: «море крови» и «кружащийся аэроплан». В отличие от венецианской Саломеи фламандская принцесса не выходит за пределы рамы. Именно на нее, а не на отсеченную голову на блюде устремлены взгляды поэта и граждан Антверпена, как в
370
Блок A. A. Антверпен // Т. 3. С. 153. Антверпенское стихотворение в нескольких отношениях похоже на более раннее венецианское. Помимо образа Саломеи, в нем присутствуют образы воды, корабли, кровопролития, вглядывание в темноту, что в последнем стихотворении — предчувствие войны, символизируемой царевной — охотницей за головами.
Евразийская история
Изображение европейской культуры у Блока фундаментальным образом отличается от его отношения к России как апокалиптической Евразии, в которой определяющим является азиатский субстрат. В контексте евразийского дискурса Блока раздвоение его поэтического голоса, — в данном случае на лирическое первое лицо (единственного числа) и эпическое первое лицо (множественного числа), — становится фантастической национальной программой, разрушающей европейский палимпсест. Эпическое «мы» становится голосом насилия.
У Блока, как и у его современников — символистов, основной сюжет русской истории — пророческий, а не просветительский, история в нем подчиняется разрыву, а не преемственности. И, как и интеллигенция первой половины XIX века, чьи воззрения определялись романтической историософией, поколение символистов оказывается в затруднительном положении, пытаясь определить место России в истории. Романтическая историософия исходила из того, что только одаренные народы могут рассчитывать на такое место. Какие особые таланты или выдающуюся идею мог предложить европейскому сообществу русский народ, не имевший, согласно Чаадаеву, ни истории, ни индивидуальности, ни культурной памяти? Чаадаева и его последователей мучил вопрос: может ли у отсталой страны быть хоть какая-то цель, помимо рабского копирования чужих идей и обычаев? Чаадаев, философские идеи которого были частью полемики западников и славянофилов, изображал Россию «листом белой бумаги», на котором Петр написал «слова Европа и Запад» [371] Блок в «Крушении гуманизма» (1919) также заявляет: «У нас нет исторических воспоминаний, но велика память стихийная; нашим пространствам еще суждено сыграть великую роль» [372] . Его реакция на вопрос, поставленный Чаадаевым, и на предложенный им образ чистого листа предполагает пророческий ответ.
371
Чаадаев П. Я. Апология сумасшедшего// Полное собрание сочинений и избранные письма. Т. 1. М.: Наука, 1991. С. 527. Критическая дискуссия о русской национальной идентичности, начатая Чаадаевым, продолжается и по сей день.
372
Блок A. A. Крушение гуманизма. // Т. 6. С. 114.
На заре XX века Соловьев и его последователи — визионеры разрабатывали апокалиптический дискурс исторической миссии России — преображения мира. До настоящего момента я рассматривала их апокалиптическое видение как проявление декадентского утопизма — как способ избежать естественного деторождения и вырождения. В более традиционных исторических терминах соловьевцы воображали себя авангардом мессианского проекта, который предлагал ответ на больной вопрос отсталости России. Подобно славянофилам, они настаивали, что духовность дает России преимущество перед рациональным, буржуазным Западом, что предоставляло удобную возможность не обращать внимания на прогресс — препятствие, мешающее России занять место в истории. Прогресс они заменяли пророчеством, делая своей целью преображение. Соловьевский утопический проект обретения человечеством бессмертия, как я показала во второй главе, подменял эволюционные преобразования чудом. Аналогичная подмена присутствовала и в псевдонаучном проекте Федорова, ставившего перед собой цель вытеснить прокреативный цикл коллективным воскрешением предков. Меняя прошлое и будущее местами, Блок в венецианском триптихе и «Возмездии» инвертирует порядок генеалогической преемственности (см. выше). Во вступлении к поэме он отвергает просвещенную, рациональную историю, говоря о своей «растущей ненависти <…> к различным теориям прогресса» [373] .
373
Блок A. A. Предисловие к «Возмездию» // Т. 3. С. 298.
Предрекая конец истории, основанный на конце жизни в природе, Соловьев предсказывал, что на смену природному телу придет тело, которое будет чудесным образом торжествовать над смертью. Пророчество представляет собой соловьевское «новое слово», которое Россия несет человечеству, — слово, начертанное на той самой чистой странице, не замаранной культурной памятью и позволяющее переписать противоречивую идентичность России. По Соловьеву, особый дар народа представляет собой мистический потенциал коллективного преображения материи в дух. Чудесная, если не бредовая, развязка перечеркивает технологическую и социальную отсталость России, положив конец истории. Может ли народ мечтать о большей исторической значимости?
Соловьевская историософия Блока стремится разрешить тот же вопрос о предназначении России. Россия не вносит свой вклад в европейскую культуру, а несет миру новое апокалиптическое слово с Востока. Неистовый дионисийский дискурс лежит непосредственно у поверхности евразийского палимпсеста, в котором помещается бедная, угнетенная Россия. Наиболее ярко идея евразийского разрыва воплотилась в поэтическом цикле «На поле Куликовом» (1908), созданном незадолго до итальянского путешествия, и «Скифах» (1918), написанных после революции. Но подобные образы разрыва встречаются у Блока везде. В «Молниях искусства», посвященных Италии как музею и палимпсесту как предмету искусства, присутствуют образы бурлящей, отсталой России в качестве обрамления для итальянского путешествия автора. Покинув родину, он описывает ее просторы как пространство политических казней, заговоров и «желтых очей безумных <…> кабаков» [374] , глядящих в необозримые поля, неведомо куда и откуда плетущихся проселков и шоссе. «Русских кошмаров нельзя утопить даже в итальянском солнце», — пишет Блок (С. 392). Это изображение российского пейзажа предполагает некое коллективное народное тело, которое скоро взорвется катастрофическим насилием и сотрет с себя европейский лоск. Если же придать этим образам чаадаевский поворот мысли, то они рисуют чистую страницу, ожидающую, когда на ней будет написано слово.
374
Белый А. Отчаянье (1908) // Белый А. Стихотворения и поэмы, М.; JL: Советский писатель, 1966. С. 159.
«На поле Куликовом» преподносит победу над татаро — монголами в 1389 г. как прообраз апокалиптического будущего России. Блок описывает битву на Куликовском поле, обращаясь к мотивам Книги Откровения: мечи, кровь, трубы, бездны, пожар, дым, облака, гром, молния, кони, в том числе белый конь Христа. Но не Христос, а женщина — воин, олицетворение России, является поэту и ведет его в бой. Высвобождая его агрессивные инстинкты, она вдохновляет его на погружение в евразийский палимпсест, — и, в отличие от поэта — археолога, сходившего в исторические слои Италии, этот его двойник оказывается активным участником событий.
Первая строка первого стихотворения цикла начинается с образа Непрядвы, вымывающей азиатский слой под желтой глиной («Река раскинулась. Течет, грустит лениво / И моет берега»). Поразительно, что поэт использует один и тот же глагол и эпитет для описания деятельности реки и воскового тела Клеопатры («Она раскинулась лениво» в стеклянной витрине). Можно предположить, что за этим совпадением стоит подразумеваемый женский слой евразийского пейзажа, из которого должна родиться новая Россия. Напомним, что «Клеопатра» и цикл Куликова поля написаны в один год.
Опираясь на миф о вечном возращении, цикл «На поле Куликовом» обращается к противоречивой идентичности России. Сама битва ассоциируется с татарской жестокостью, проникшей в тело русского народа: «Наш путь — стрелой татарской древней воли / Пронзил нам грудь», — пишет Блок во второй строфе. В его евразийском дискурсе в духе начала века первобытная воля татаро — монголов метафорически сметает с России тонкий налет европейского лоска. Степные орды, скрывавшиеся под европеизированной поверхностью, разрывают евразийский палимпсест и льют кровь на широких просторах страны, чтобы сказать новое поэтическое слово. Подобно декадентскому тропу обезглавливания с его фетишистским отношением к языку, этот образ представляет собой дионисийское кровопускание, которое вернет поэту здоровье и высвободит в нем голос эпического поэта. Как река в первой строфе, орды сметают все, что на поверхности, приминая траву евразийской степи. Они трубят о начале возмездия, грядущего с Востока.
Евразийский хронотоп — еще одно преломление желания Блока выйти за пределы своего поэтического солипсизма. Он преобразует удушливую петербургскую среду обитания нарциссического лирического героя Блока, рассеивая его голос по бескрайним просторам России. Используя первое лицо в множественном числе, чтобы передать свое самоотождествление с диким евразийским народом, поэт охватывает современные предчувствия конца и помещает их на кровавый евразийский палимпсест. В противоположность итальянскому палимпсесту — застывшему прошлому, в котором кровь связывается с освобождением поэтического голоса, русский отражает пространство революционного разрыва. Это особенно очевидно в стихотворении Блока 1918 г. «Скифы», написанном в те дни, когда в Брест — Литовске велись переговоры о сепаратном мире между большевистской Россией и Германией. Блоковские кочевники — скифы, как татары из «На поле Куликовом», предстают мощной революционной силой, готовой сразиться с Европой. Европеизированный лоск России стерт: «Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы! / С раскосыми и жадными очами!» — пишет Блок в первой строфе «Скифов». Далее он изображает Россию сфинксом, полуженщиной — полузверем (этот образ присутствует и при описании египтянки из флорентийского музея) [375] . Сфинкс, в загадочной улыбке которого сквозит жестокость, — распространенное олицетворение декадентской femme fatale. Революционный сфинкс Блока глядит в глаза Европы, вызывая ее на апокалиптический бой, возвращая ей взгляд: «Вы сотни лет глядели на Восток», — пишет Блок; теперь Россия смотрит на Европу. В руках у нее — меч, который положит конец истории [376] .
375
К вопросу о России — сфинксе см.: Ронен О. Россия — Сфинкс: К истории крылатого уподобления // Новое литературное обозрение. № 17. 1996. С. 420–431.
376
Образ России — сфинкса стал неотъемлемой частью европейского мифа о России после знаменитого заявления Уинстона Черчилля, что Россия — «это головоломка, помещенная в загадку внутри тайны» (В одном из распространенных переводов — «всегда загадка, больше того — головоломка, нет — тайна за семью печатями»).