Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de si?cle в России
Шрифт:
В «Крушении гуманизма» (1919) Блок определяет революцию как силу антигуманизма, прорастающего в мире: «человек становится ближе к стихии», — которую он связывает с духом музыки и концом цивилизованного мира. «Мы <…> слушали звуки нашей жестокой природы, [которые] всегда звенели в ушах у Гоголя, у Толстого, у Достоевского». В революции произошло «изменение [человеческой] породы; весь человек <…> проснулся от векового сна цивилизации» [377] . Цивилизация — это ветхий верхний слой, который сметается революцией с палимпсеста.
377
Блок A. A. Крушение гуманизма //Т. 6. С. 114–115.
Если рассмотреть блоковскую апокалиптическую евразийскую Россию в контексте «проклятого вопроса»
378
Остатки греческого храма, сохранившиеся в южной Италии.
Эти два типа палимпсеста представляют собой две стороны одной медали. Евразийский, который воспроизводит чаадаевский образ России — чистой страницы, является отказом от европейского, в котором Блок изображает себя пассивным созерцателем истории. В революционном евразийском палимпсесте он — человек действия, плод стихийных сил природы. Образ России как tabula rasa дает поэту возможность возрождения в клубах адского пламени и серы. Это позволяет ему представить себя скифским воином со здоровым телом.
Собственный образ Блока как утратившего мужскую силу вырожденца позволил ему избежать репродуктивной ответственности перед классом дворянства. Символические отношения с историческим прошлым дали ему возможность уйти от законов биологии как судьбы. Погружаясь в глубь истории, он дистанцировался от биологии, либо пребывая в эстетизированном прошлом Европы, либо воображая свое место в эсхатологическом будущем. Остается неясным, позволяло ли Блоку вытеснение его личной неврастении здоровым коллективным телом России надолго избавиться от солипсизма. Однако мы можем заключить, что история — особенно в апокалиптическом изводе — подавляла его страх вырождения.
Историософия у Блока, как и у Соловьева, получает женское обличье и оказывается антипрогрессивной. Феминизировав историю, декаданс зарыл артефакты культуры прошлого обратно в инертную землю кладбищ (именно так происходит с женским трупом как объектом искусства в «Леонардо да Винчи» Мережковского). Блоковская воительница, которая ведет его в бой в его евразийском апокалипсисе, трубит, возвещая конец истории, проливая кровь и уничтожая европейское прошлое, в том числе древние предметы искусства.
Одержимость поэта Клеопатрой, Саломеей и евразийской воительницей отражает его желание выйти за пределы лирического самовыражения, став гласом народа, и пролить кровь — кровь, из которой взойдет стихотворение. Вот почему эти женщины для него — медиаторы как лирического, так и эпического нарративов, а не просто объекты или субъекты противоречивой эротической страсти. В противоположность теории Фрейда кастрация, представленная в виде обезглавливания, освобождает поэтический голос Блока, а не заставляет его умолкнуть: отрубленная голова, традиционно символизирующая отсеченный фаллос, не ведет к поэтической импотенции. Напротив, фрагментация тела порождает поэзию! Раннемодернистские метафоры утраты мужской силы и крови — вытесненные или явные — служат для расщепления поэтического голоса: часть обретает собственную жизнь и не стремится к утраченному целому. Это и открывает самые разнообразные перспективы: фетишизм, некрофильскую любовь к прошлому, преодоление границ поэтического «я» и миф о варварской Евразии — сфинксе, — посредством которых Блок помещал себя в историю. Расширение лирического «я» до коллективного «мы» в евразийских стихотворениях позволяло ему преодолеть мужскую неполноценность, соединившись со своей апокалиптической женой в битве против цивилизованной Европы. Дальнейшее освобождение пришло к нему с революцией, которую в загадочной статье «Катилина» он связывает с самооскоплением. Кастрация римского мятежника, по Блоку, превратила его в революционера. Из этого следует, что он видел в оскоплении экстатическую силу — того же порядка, что и мистическая сила, приписываемая секте скопцов [379] .
379
О «Катилине» и революции как кастрации в позднем творчестве Блока см.: Эткинд А. М. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: ИЦ — Гарант, 1996. С. 59—139.
И наконец, роковая женщина Блока воплощает в себе его фетишистское отношение к языку. Она — олицетворение поэзии. Представляя Саломею медиатором поэтического освобождения, он вносит прозрачные покровы — обязательный атрибут Саломеи — в образ своей femme fatale. Подобно Малларме, Блок связывает обезглавливающую царевну с метафорой и языком поэзии, называет стихотворение «покрывалом, растянутым на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение» [380] . Таким образом, мы можем сделать вывод, что блоковская Незнакомка — женщина под покрывалом или вуалью — представляет собой сферу языка, открывшую ему символическое окно в поэзию. Эротическое тело — которое неподвластно кастрации — и творчество стали единым целым.
380
Блок A. A. Записные книжки. С. 84.
Глава 5. По ту сторону гендера
Случай Зинаиды Гиппиус
Зинаида Гиппиус (1869–1945) познакомилась с Дмитрием Мережковским (1865–1941) в 1888 г. в кавказском курортном городе Боржоми. Капризная провинциальная восемнадцатилетняя барышня, окруженная местными воздыхателями, сначала, казалось, не обращала внимания на ухаживания Мережковского. Их встречи выглядели скорее поединками. Много лет спустя она писала, что ее не привлекал петербургский писатель и раздражало, что тот считает ее необразованной. 11 июля на танцах Гиппиус и Мережковский решили пожениться, но не потому, что один из них сделал другому предложение. «Тут не было ни “предложения”, ни “объяснения”, — пишет Гиппиус, — мы, и главное, оба вдруг стали разговаривать так, как будто давно уже было решено, что мы женимся» и «как будто ничего неожиданного и не случилось» [381] . За решением не последовало объявления о свадьбе.
381
Гиппиус — Мережковская З. Н. Дмитрий Мережковский. P.: YMCA- Press, 1951. Р. 25. Далее ссылки приводятся прямо в тексте.
Венчание Гиппиус и Мережковского состоялось в Тифлисе 8 января 1889 г. У них были расхождения по многим вопросам, но оба презирали традиционные фату, белое платье и свадебное застолье. Хотя они стремились свести обряд к минимуму, избежать свадебных венцов им не удалось; позднее Гиппиус жаловалась, что их нельзя просто надеть, как шляпу. Вместо белого платья и фаты невеста была в темно — сером костюме и шляпе того же цвета. Жениха попросили снять в церкви шинель, потому что это не принято на венчании. Не было ни дьякона, ни хора. После церемонии молодожены вернулись домой к Гиппиус на рядовой завтрак в обществе ближайших родственников и нескольких гостей. Когда гости ушли, день продолжался как обычно: «Мы с Д. С. [Дмитрием Сергеевичем] продолжали читать в моей комнате вчерашнюю книгу <…>. Д. С. ушел к себе в гостиницу довольно рано, а я легла спать и забыла, что замужем» (Гиппиус — Мережковская. С. 34).
Это единственное имеющееся в нашем распоряжении описание свадьбы Гиппиус сделано спустя пятьдесят четыре года после самого события. Отрывок взят из ее неоконченной биографии Мережковского «Он и мы», начатой в Париже в 1943 г. и опубликованной после смерти автора под заглавием «Дмитрий Мережковский» (1951). Подобно большинству символистских биографий, в книге представлена мифологизированная версия жизни Мережковских. Основным предметом данной главы является не Мережковский, а сама Гиппиус, ее взгляды на пол, брак и жизнетворчество, ее авторепрезентация. Ключ к моему исследованию Гиппиус — не ее поэзия, а дневники, биографическая и эпистолярная проза. Я обращаюсь к ним как к документам, которые в равной мере скрывают и проливают свет на ее загадочный пол в нетрадиционном браке и столь же нетрадиционных романах, в основе которых лежал соловьевский идеал эротического воздержания. Полагаю, в этих документах можно увидеть хронику соловьевского проекта Гиппиус по преображению тела посредством эротического слияния с Богом в божественной любви.