Шрифт:
Владимир Набоков
Эссе о театре
перевод: Григорий Аросев
ДРАМАТУРГИЯ
Одна и единственная сценическая условность которую я принимаю, может быть сформулирована следующим образом: люди на сцене, которых вы видите или слышите, ни в коем случае не могут видеть или слышать вас. Эта условность одновременно является уникальным свойством драматического искусства: ни при каких обстоятельствах человеческой жизни даже самый тайный наблюдатель или наушник не может противостоять вероятности быть обнаруженным теми, за кем он шпионит, но не конкретными людьми, а миром в целом. Ближайшая аналогия отношения между индивидуальным и внешним характерами; но это, однако, ведет к некоей философской идее, к которой я обращусь в конце этой лекции. Пьеса суть идеальный сговор, так как, хотя она и полностью раскрыта перед нами, не в наших силах влиять на ход действия, точно так же, как обитатели сцены не могут видеть нас, в то же самое время влияя на наше внутреннее "я" с почти нечеловеческой легкостью. Таким образом, мы наблюдаем парадокс невидимого мира свободного духа (т.е. нас самих), следящего за неконтролируемым, но связанным с землей действием, которое - взамен - обеспечено мощью того самого духовного вмешательства, которого нам, невидимым наблюдателям, так парадоксально не хватает. Зрение и слух, но без вмешательства, с одной стороны, и духовное вмешательство, но при отсутствии зрения и слуха - с другой, являются главными свойствами прекрасно сбалансированного и совершенно справедливого разделения, проведенного линией рампы. Впоследствии может быть доказано, что эта условность есть естественное правило театра, и что когда какой-нибудь чудак пытается его нарушить, то либо нарушение всего лишь заблуждение, либо пьеса перестает быть пьесой. Вот почему я называю нелепыми попытки советского театра вовлечь зрителей в представление пьесы. Это связано с предположением, что сами исполнители ролей являются зрителями, и, на самом деле, мы можем легко представить неопытных актеров под халтурным руководством в бессловесных ролях слуг, будто поглощенных наблюдением за игрой великих актеров, занятых
Пока я подробно останавливался в основном на стороне вопроса, посвященной зрителю: осведомленность и невмешательство. Но разве невозможно представить себе актеров, которые, в соответствии с капризом драматурга или совершенно избитой идеей, действительно видят публику и разговаривают с ней со сцены? Другими словами, я пытаюсь отыскать, нет ли в самом деле никакой лазейки в том, что я принимаю за существенную формулу, за существенную и единственную сценическую условность. Впрочем, я помню несколько пьес, в которых используется подобный трюк, но самое важное то, что когда исполнитель приближается к рампе, и обращается к зрителям с предполагаемым объяснением или горячими доводами, то это для него не публика, в этот момент сидящая в зале, а публика, вымышленная драматургом, то есть это нечто все еще существующее на сцене, театральная иллюзия, которая тем сильнее, чем естественнее и обыкновеннее делается подобное обращение. Другими словами, эта черта, которую герой не может пересечь, не прерывая саму пьесу, является абстрактным представлением, которое имеет автор о публике; как только он видит публику как сборище румяных знакомых лиц, пьеса перестает быть пьесой. Вот пример: мой дед, отец моей матери, чрезвычайно эксцентричный русский человек, обуреваемый мыслью иметь частный театр у себя дома, и нанимая величайших исполнителей того времени, чтобы они развлекали его и его друзей, был на дружеской ноге с большинством актеров русской сцены, и постоянно посещал театры. Однажды вечером, в одном из театров Санкт-Петербурга, знаменитый Варламов играл роль кого-то, кто пил чай сидя на террасе, и беседовал с прохожим, невидимым для зрителей. Эта роль надоела Варламову, и в тот вечер он оживил ее, вмешавшись в нее определенным безопасным образом. В каком-то месте он повернулся в сторону моего деда, которого он увидел в первом ряду, и заметил совершенно естественно, как будто он разговаривал со своим воображаемым прохожим. "Кстати, Иван Василич, боюсь, что я не смогу отобедать с вами завтра". И только потому, что Варламов был настоящим волшебником и так натурально приспособил это слово для своего эпизода, моему деду и в голову не пришло, что его друг в самом деле отменил условленную встречу. Другими словами, сила сцены такова, что даже если, как часто происходит, актер в середине представления падает в глубокий обморок, или из-за грубой ошибки рабочий сцены остается среди действующих лиц, когда занавес раздвигается, осознание этого несчастного случая или оплошности потребует от зрителей времени гораздо больше, чем если что-либо подобное, экстраординарное, случилось бы в их домах. Разрушишь очарование - уничтожишь пьесу.
Так как мое дело писать пьесы, а не инсценировать их, я не буду дальше развивать эту тему, так как это может привести меня к дискуссии о психологии актерского мастерства. Просто я, позвольте повторить, озабочен разрешением одной условности, после чего можно свирепо осуждать и разрушать все остальные второстепенные вещи, которые заражают пьесы. Надеюсь, я докажу, что постепенная уступка им означает медленное, но верное уничтожение драматургии как искусства, что нет особых затруднений в освобождении от них навсегда, даже если это влечет за собой изобретение новых средств, которые, в свою очередь, станут со временем традиционными условностями, чтобы потом быть снова отвергнутыми, когда они закостенеют, будут затруднять и подвергать опасности драматическое искусство. Пьесу, ограниченную моей основной формулой, можно сравнить с часами, но когда она начинает заигрывать с публикой, то становится похожей на раскрученную юлу, которая врезается во что-то, тарахтит, крутится на одном месте и умирает, упав. Пожалуйста, примите во внимание также то, что эта формула применима не только когда вы смотрите инсценировку, но и когда вы читаете книгу. И тут я подхожу к очень важному пункту. Существует старое заблуждение, следуя которому, некоторые пьесы предназначены чтобы смотреть их на сцене, а другие - чтобы их читать. На самом деле есть два вида пьес: глагольные пьесы и пьесы-прилагательные, ясные пьесы действия и вычурные пьесы характеристик - но помимо того, что эта классификация является просто поверхностным удобством, изящная пьеса, относящаяся к обоим видам пьес, одинакова прекрасна и на сцене и в книге, дома. Единственное, что род пьесы (где поэзия, символизм, описания, слишком длинные монологи склонны отягощать драматическое действие), перестает в своей крайней форме быть пьесой вообще, становясь длинным стихотворением или прекрасно отрепетированной речью, так, что вопрос о том, что лучше - читать или смотреть - не поднимается, так как это просто не пьеса. Но в определенных рамках, пьеса-прилагательное на сцене не хуже, чем глагольная пьеса, хотя лучшие пьесы являются вообще сочетанием обоих компонентов действия и поэзии. В настоящее время, приостановив дальнейшее объяснение, мы можем предположить, что пьеса может быть всем, чем ей самой угодно, статичной или энергичной, бесхитростной или причудливой, подвижной или величавой, при условии, если это хорошая пьеса.
Мы должны провести четкую грань между даром автора и вкладом театра. Я говорю только о первом (о даре) и обращаюсь ко второму (вкладу театра), насколько автор его вообразил. Совершенно ясно, что как плохая режиссура или неточное распределение ролей могут уничтожить самую хорошую пьесу, так и театр может все превратить в пару часов мимолетного очарования. Бессмысленное стихотворение может быть инсценировано гениальными режиссером или актером, а простой каламбур может превратиться в великолепное представление, благодаря декорациям одаренного художника. Но все это не имеет ничего общего с задачей драматурга, это может прояснить и оживить его сюжеты, это может даже заставить плохую пьесу выглядеть - только выглядеть как хорошая, но достоинства пьесы, как они представлены печатным словом, являются тем, чем они являются, ни больше, ни меньше. На самом деле я не могу представить себе ни одной прекрасной пьесы, которая бы не доставляла удовольствие как при просмотре, так и при прочтении, хотя, чтобы быть точным, определенная часть "рампового" удовольствия не является тем же самым, что и соответствующая часть "лампового" удовольствия; поскольку первое удовольствие является сенсуальным (чувственным) - хорошее представление, отличная игра актеров, а второе, в соответствующей части, чисто образным (которое компенсируется фактом, что любое окончательное воплощение всегда является ограничением возможностей). Но основная и наиважнейшая часть удовольствия всегда совершенно идентична в обоих случаях. Это наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующих неожиданностей и глубоким удовлетворением своим удивлением, - и, уверяю вас, удивление всегда остается с вами, даже если вы смотрели спектакль и читали книгу неоднократно. Для совершенного удовольствия сцена не должна быть слишком книжной, а книга - слишком сценичной. Вы обнаружите, что сложное художественное оформление обычно описывается (с подробнейшими уточнениями и очень растянуто) на страницах наихудших пьес (за исключением Шоу), и наоборот - очень хорошие пьесы сравнительно равнодушны к окружающей обстановке. Такие скучные описания убранства в целом родственны описанию героев в начале пьесы, и со всем рядом "описательных" наречий, выделенных курсивом, определяющих каждую реплику в пьесе, являются, чаще всего, результатом ощущения автора, что его пьеса не содержит в себе то, что по идее должна содержать, и тогда он ударяется в патетику и многоречивые попытки усилить содержание декоративными дополнениями. Реже такие излишние украшения продиктованы сильнейшим желанием автора увидеть свою пьесу инсценированной и сыгранной именно так, как он имел в виду - но даже в этом случае такой метод очень раздражает.
Итак, мы готовы, когда мы видим раздвигающийся занавес, или открываем книгу, исследовать структуру самой пьесы. Но мы должны быть совершенно четкими в одном месте. Впредь, если первоначальная условность принята духовная осведомленность и физическое невмешательство с нашей стороны, и физическая неосведомленность и значительное вмешательство со стороны пьесы и все другое будет исключено.
В заключение, разрешите мне повторить немного другими словами - теперь, когда я определил общую идею - повторить первичную аксиому драмы. Если, как по-моему должно быть, единственный приемлемый дуализм - это непреодолимое разделение между эго и не-эго, то мы можем сказать, что театр является хорошей иллюстрацией этой философской обреченности. Моя первоначальная формула, относящаяся к зрителям и драме на сцене, может быть выражена следующим образом: первое (зрители) осведомлено о втором (о пьесе), но не имеет власти над ним, второе не осведомлено о первом, но может волновать их. Вообще говоря, это очень близко к тому, что происходит во взаимоотношениях между собственно мной и видимым мной миром, и это не просто формула существования, но также и необходимая условность, без которой ни я, ни мир не могли бы существовать. И тогда я изучил определенные последствия формулы условности театра, и обнаружил, что ни сцена, переливающаяся в публику, ни сама публика, диктующая свою волю сцене, не могут отменить эту условность без разрушения главной идеи драмы. И здесь опять эту концепцию можно уподобить, на более высоком уровне, философии бытия, сказав, что в жизни, также, любая попытка вмешаться в мир, или любая попытка мира вмешаться в мою душу, является крайне рискованным делом, даже если в обоих случаях руководят наилучшие побуждения. И, наконец, я говорил, что чтение пьесы и просмотр спектакля соответствуют проживанию жизни и мечтаниями о жизни, и о том, как оба переживания дают, хотя и немного по-разному, одно и то же удовольствие.
ТРАГЕДИЯ ТРАГЕДИИ
Рассуждения о технике современной трагедии значат для меня беспощадный анализ того, что может быть сформулировано как трагедия искусства трагедии. Горечь, с которой я обозреваю плачевное состояние драматургии, на самом деле не подразумевает, что все потеряно, и что современный театр можно отвергнуть, просто пожав плечами. Я имею в виду, что если не сделать что-нибудь в ближайшее время, драматургия прекратит быть предметом споров, касающихся литературных ценностей. Драму подберет под себя индустрия развлечений, и она будет полностью поглощена иными, действительно великими видами искусства - актерским и режиссерским, которые я горячо люблю, но которые настолько же далеки от настоящего дела писателя, насколько и другие виды искусства: живопись, музыка или танец. Таким образом, пьеса будет создана менеджерами, актерами, рабочими сцены - и парой вялых сценаристов, к которым никто не прислушивается; она будет основана на сотрудничестве, и такое сотрудничество, конечно, никогда не создаст ничего настолько же постоянного, насколько может быть постоянной работа одного человека, потому что каким бы огромным талантом ни обладал каждый из этих сотрудников, конечный результат неизбежно будет компромиссом талантов, чем-то средним, подогнанным и ужатым, приземленным, рафинированным продуктом, полученным из слияния других, вызывающих раздражение, компонентов. Эта полная передача всего, связанного с драмой, в руки тех, кто, по моему твердому убеждению, должен получать уже зрелый плод (конечный результат работы одного человека), является довольно мрачной перспективой, но это может быть логическим итогом конфликта, который в течение нескольких веков раздирает драму, и особенно трагедию.
Прежде всего давайте попытаемся определить, что мы подразумеваем под "трагедией". Используемый в повседневной речи, этот термин так тесно связан с идеей судьбы, что является почти синонимом - по крайней мере когда мы бы не хотели посмаковать историю представляемой судьбы. В этом смысле трагедия без фона предопределения едва ли воспринимается обычным наблюдателем. Если, скажем, человек идет и убивает другого человека, того же или противоположного пола, только потому, что он случайно оказывается в этот день в более-менее "убивательном" настроении, то это не трагедия, или, точнее, убийца в данном случае не является трагическим героем. Он скажет полиции, что все у него шло наперекосяк, будут приглашены эксперты, чтобы определить его психическое состояние - и все. Но если во всех отношениях уважаемого человека медленно, но неумолимо (и, к слову, наречия "медленно" и "неумолимо" настолько часто используются вместе, что союз "но" между ними должен быть заменен обручальным кольцом союза "и") влекут к убийству те или иные обстоятельства, или длительное время сдерживаемая страсть, или что-то, что давно подрывает его волю, одним словом, те вещи, против которых он безнадежно, и, возможно, достойно борется - и в этом случае, каким бы ни было его преступление, он нам кажется трагической фигурой. Или: вам доводиться встретить в обществе человека, совершенно нормально выглядящего, добродушного, хотя и малость потрепанного, славного, но чуть скучноватого, вероятно, немного глуповатого, но не более чем другие, в чей адрес вы бы ни за что не употребили определение "трагический", и тогда вы узнаете, что этот человек несколько лет назад силой обстоятельств был поставлен во главе великой революции в далекой, почти легендарной стране, и что новая сила обстоятельств вскоре погнала его в ваши края, где он теперь влачит жалкое существование, как призрак своей былой славы. Тотчас те же самые вещи, которые только что казались вам будничными (он ведь в самом деле выглядел совершенно обыкновенно), теперь поражают вас как особые признаки трагедии. Король Лир, дядюшка Лир является даже более трагическим героем когда он топчется на одном месте, чем когда он действительно убивает тюремного охранника, повесившего его дочь.
Итак, каков же результат нашего маленького расследования о популярном значении понятия "трагедия"? Результат следующий: мы констатировали, что термин "трагедия" не только синонимичен "судьбе", но также синонимичен нашему знанию о медленной и неумолимой предопределенности судьбы другого человека. Нашим следующим шагом будет понять, что подразумевается под "судьбой".
Из двух намеренно неконкретных примеров, которые я выбрал, одна вещь все же может быть выведена. То, что мы узнаем о судьбе другого человека, гораздо больше, чем он сам знает о себе. На самом деле, если он полагает себя трагической фигурой, действует соответственно, то он перестает нас интересовать. Наши знания о его судьбе - не объективные знания. Наше воображение порождает таких чудовищ, которых предмет нашего сочувствия, может быть, никогда не видел. Он, возможно, сталкивался с другими ужасными вещами, иными бессонными ночами, с другими перехватывающими дух случаями, о которых мы понятия не имеем. Линия судьбы, которая ex post facto[1] кажется нам такой ясной, в реальности возможно была диким знаком, переплетенным с другими знаками судьбы или судеб. Тот или иной, социальный или экономический фон, который, если мы являемся приверженцами марксизма, кажется, сыграл важную роль в жизни героя, возможно, не имел ничего общего с этим в каком-то частном случае, хотя это, кажется, так четко все объясняет. Следовательно, все, чем мы владеем в отношении нашего собственного мнения о трагической судьбе другого человека, это горстка фактов, большинство из которых человек может отвергнуть; но к этому добавлено то, что дает наше воображение, и это наше воображение управляется звуковой логикой, а наша звуковая логика настолько загипнотизирована условно принятыми правилами причины и следствия, что она скорее придумает причину, и видоизменит следствие, чем не сделает ничего подобного.
А теперь посмотрим, что произошло. Сплетни вокруг судьбы человека автоматически привели нас к построению сценической трагедии, отчасти потому что мы уже видели много им подобных в театрах или в других местах для развлечений, но в основном потому что мы цепляемся к тем же самым железным прутьям детерминизма, которые уже очень давно держат в заточении дух драматургии. И вот где лежит трагедия трагедии.
Примем во внимание следующую забавную позицию: с одной стороны, написанная трагедия относится к "креативной" (художественной) литературе, хотя одновременно она цепляется к старым правилам, к умершим традициям, которые другие формы литературы с наслаждением ломают, находя в этом процессе совершенную свободу, свободу, без которой никакое искусство не может процветать, и, с другой стороны, написанная трагедия также принадлежит сцене, - и также здесь театр торжествует из-за свободы причудливых сцен и гения индивидуального актерского исполнения. Наивысшие достижения поэзии, прозы, художественного, театрального искусств характеризуются нерациональным и нелогичным, тем духом свободной воли, которая щелкает своими радужными пальцами перед лицом самодовольной причинности. Но где находится соответствующее развитие в драме? Какие шедевры мы можем назвать, за исключением немногих трагедий-снов, написанных с блистательным гением "Король Лир" или "Гамлет", "Ревизор" Гоголя, и, может быть, одна или две драмы Ибсена (последние с оговоркой), какие шедевры мы можем назвать, которые могли бы быть сопоставлены с бесчисленными прославленными романами, короткими рассказами и стихотворениями, сочиненными за последние три или четыре столетия? Какие драмы, упрощенно говоря, иногда перечитываются?
Самые популярные драмы вчерашнего дня находятся на одном уровне с самыми плохими романами того же времени. Самые лучшие драмы вчерашнего дня находятся на уровне журнальных рассказов и толстых бестселлеров. И наивысшая форма драматического искусства - трагедия - в лучшем случае подобная механической игрушке, сделанной в Греции, которую маленькие дети заводят на ковре, и ползают за ней на четвереньках.
Я ссылался на две величайшие пьесы Шекспира как на трагедии-сны, и в том же смысле я бы хотел назвать гоголевский "Ревизор" пьесой-сном, или флоберовскую "Бувар и Пекюше" - повестью-сном. Мое определение безусловно не имеет ничего общего с тем особым родом претенциозных "пьес-снов", которые были одно время популярными, и которые в самом деле управлялись бдительной причинностью, а то и чем похуже, как, например, фрейдизм. Я называю "Короля Лира" и "Гамлета" трагедиями-снами потому, что логика сна, точнее - логика ночного кошмара, здесь заменяет элементы драматического детерминизма. В связи с этим, я хочу подчеркнуть, что тот путь, идя по которому ставят Шекспира во всех странах, ведет вовсе не к Шекспиру, а к искаженной версии, приправленной той или иной прихотью, что иногда развлекает, как в русском театре, а иногда - вызывает тошноту, как, например, негодная стряпня Пискатора. Я уверен - Шекспира надо ставить полностью, до последней запятой, или не ставить вообще. Но с логичной, причинной, точки зрения, то есть с точки зрения современных режиссеров, и "Лир" и "Гамлет" - невозможно плохие пьесы, и интересно, как любой современный популярный театр отважится поставить их в строгом соответствии с текстом.