Эссе о театре

Набоков Владимир Владимирович

Влияние греческой трагедии на Шекспира обсуждали ученые поосведомленнее меня. В свое время я читал переводы греческих пьес на английский, и нашел их гораздо слабее, чем пьесы шекспировские, хотя влияние первых обнаруживалось постоянно. Огненное мелькание в эсхиловском "Агамемноне", перелетающее через равнину, вспыхивающее вдоль озера, устремляющееся в горы, или Ифигения, сбрасывающая свою синеватую тунику - это меня привлекает, так как напоминает Шекспира. Но я отказываюсь волноваться из-за абстрактных страстей и неопределенных чувств этих героев, точно как безглазая и безрукая статуя, которая по каким-то причинам считается образцом идеальной красоты; и более того, я не вполне понимаю, как непосредственный контакт с нашими эмоциями может быть установлен Эсхилом, когда мудрейшие ученые сами не могут уверенно сказать, на что указывает тот или иной фрагмент, о чем именно мы должны догадаться там или сям, и в завершении говоря, что удаление артикля перед тем или иным словом делает недоступными связь и конструкцию в предложении. В самом деле, кажется, что основное действие происходит в подробных, многочисленных сносках. Однако волнение, возникшее от построения текста, не в точности является теми же чувствами, которые театр может приветствовать, а с другой стороны то, что выдерживает испытания на нашей сцене, как греческая трагедия, является очень удаленным от оригинала, под сильным влиянием тех или иных сценических версий и изобретений, и они по очереди оказываются под влиянием вторичных условностей, порожденные первичными условностями греческой трагедии, так, что трудно сказать, что мы имеем в виду, когда хвалим Эсхила.

Одно, впрочем, определенно: идея последовательной судьбы, которую мы, к несчастью, унаследовали с древних времен, с тех пор по сей день держит драму как бы в концлагере. Время

от времени какой-нибудь гений сбегает из этого лагеря; Шекспиру это чаще всего удавалось. Ибсену такой побег в "Кукольном доме" удался наполовину, а в "Боркмане" драма по существу покидает сцену и идет извилистой дорогой на дальний холм - любопытный символ страстного желания гения избавиться от кандалов условностей. Но Ибсен также нагрешил: он много лет провел в Скрибии, и в этом отношении невероятно нелепые результаты, к которым могут привести условности причинно-следственной связи, хорошо отображены в "Столпах общества". Сюжет, как вы помните, завязан вокруг двух кораблей, хорошего и плохого. Один из них, "Пальма", в данный момент находится в отличной форме, стоя на верфи, в полной готовности отплыть в Америку. Владелец корабля - главный герой. Другой корабль, "Индианка", - воплощение всех несчастий, которые только могут постигнуть корабль. Он стар и расшатан, им управляет дикая пьяная команда, и его не чинили перед возвращением в Америку - надсмотрщик только небрежно подлатал его (акт саботажа против новых машин, которые уменьшают заработки рабочих). Брат главного героя собирается отплыть в Америку, и у главного героя есть причины желать, чтобы тот очутился на дне морском. В то же время сынишка главного героя тайком готовится сбежать в море. В этих обстоятельствах гоблины причин и следствий заставили автора подчинить все, касающееся этих кораблей, различным эмоциональным и физическим поступкам героев, предполагая достигнуть максимального эффекта, когда брат и сын одновременно выходят в море - брат отплывает на хорошем корабле вместо плохого, который, вопреки всем правилам, негодяй разрешает выпустить в море, зная, что он прогнил, а любимый сын главного героя забирается на плохой корабль, где ему суждено погибнуть по вине отца. Течение пьесы чрезвычайно запутанно, и погода - то ненастная, то ясная, то снова отвратительная - приспосабливается к варьирующемуся действию, нагнетая максимально тревожное настроение и не беспокоясь о правдоподобии. Если проследить эту "линию верфи" через всю пьесу, можно заметить, что это штамп, презабавным образом приспособленный специально и исключительно к нуждам автора. Погоду заставляют прибегать к самым жутким диалектическим трюкам, а когда наступает счастливый конец и корабли наконец отплывают (без мальчика, которого нашли как раз вовремя, и без брата, которого, как в последний момент оказалось, не стоит убивать), погода внезапно становится не просто ясной, а сверхъестественно ясной - и это подводит меня к одному из самых важных моментов в мрачной технике современной драмы.

Погода, как я уже сказал, лихорадочно менялась в соответствии с лихорадочными изменениями сюжета. Теперь, когда в конце пьесы ни одному из двух кораблей не суждено затонуть, погода меняется к лучшему, и мы знаем это мое мнение - мы знаем, что погода навсегда останется метафизически хорошей после того, как опустится занавес. Именно это я называю идеей положительного завершения. Какими бы разнообразными ни были действия людей и движения неба в течение четырех актов, навсегда удержится именно то событие, которое произошло в последней части последнего акта. Эта идея положительной закономерности является прямым последствием причинно-следственной идеи: следствие окончательно, так как мы ограничены принятыми нами тюремными правилами. В так называемой "реальной жизни" каждое следствие является причиной какого-либо другого следствия, так что сама классификация случайности это всего лишь вопрос точки зрения. Но, хотя в "реальной жизни" мы не можем отделить одну жизненную ветвь от остальных, мы совершаем эту операцию в действии на сцене, и таким образом следствие окончательно, так как оно не содержит никакой новой причины, которая взорвала бы ее (развила бы ее во что-то) где-то за пределами пьесы.

Хорошим примером положительной законченности является самоубийство на сцене. Вот что здесь происходит. Единственный логичный способ оставить впечатление завершенности пьесы достаточно ясным, т.е. таким, когда не возникает ни малейшей возможности какой-нибудь дальнейшей причинной трансформации за рамками пьесы, - единственный способ - сделать так, чтобы жизнь главного героя заканчивалась одновременно с окончанием пьесы. Это выглядит идеально. Но так ли это на самом деле? Давайте рассмотрим каким образом можно окончательно разделаться с человеком. Существует три пути: естественная смерть, убийство или самоубийство. Ну, естественная смерть отпадает, поскольку, как бы тщательно она ни была подготовлена, сколько бы сердечных приступов не перенес герой по ходу пьесы, почти невозможно, чтобы детерминист-автор убедил детерминиста-зрителя в том, что не помогал Провидению Господню; зритель неизбежно будет считать такую естественную смерть отговоркой, несчастным случаем, слабым, неубедительным концом, особенно потому, что она (смерть) должна наступить неожиданно, чтобы не загружать спектакль ненужной сценой агонии. Я естественно предполагаю, что герой боролся против своей судьбы, что он грешил, и т.д. Я несомненно не имею в виду, что естественная смерть всегда неубедительна: просто причинно-следственная идея заставляет выглядеть естественную смерть, происходящую в подходящий момент, несколько слишком элегантной. Таким образом, первый метод исключается.

Второй способ - убийство. Ну, конечно же, убийство - хорошее начало для пьесы. Но уж больно оно не подходяще для конца пьесы. Герой грешивший и сопротивлявшийся, и т. д., несомненно устраняется. Но его убийца остается, и даже если бы мы были правдоподобно уверены в общественном его прощении, нас преследовало бы неуютное чувство того, что мы не знаем, что он будет чувствовать в течение многих лет после финального падения занавеса; и не повлияет ли как-либо тот факт, что он убил человека (каким бы необходимым ни было это убийство), на всю его дальнейшую жизнь, например на его еще не рожденных, но вообразимых детей. Другими словами, данное следствие развивает смутную, но довольно неприятную причину, которое шевелясь как червяк в малине, беспокоит нас после падения занавеса. Анализируя этот метод, я предполагаю, конечно, что убийство является прямым следствием предыдущего конфликта, и в этом смысле его легче ввести, чем естественную смерть. Но как я уже сказал, убийца остается, и таким образом. следствие не является законченным.

Итак, мы подходим к третьему методу, самоубийству. Он может быть использован либо косвенно, когда убийца вначале убивает героя, а потом себя, для того, чтобы замести все следы того преступления, которое, с сущности, было задумано автором, или оно может быть использовано прямо, т.е. когда главный герой сам лишает себя жизни. Этого опять-таки добиться проще, чем естественной смерти, так как это вполне правдоподобно, когда человек, после безнадежной борьбы с не внушающими надежды обстоятельствами, берет свою судьбу в свои руки. Неудивительно, в таком случае, что их трех вышеназванных способов, самоубийство больше всего нравится вашему автору-детерминисту. Но здесь обнаруживается новая огромная трудность. Хотя убийство может, la rigueur[2], быть поставлено прямо перед нашими глазами, необычайно трудно срежиссировать хорошее самоубийство. Это было осуществимо в прежние времена, когда использовались такие символичные инструменты как кинжалы и клинки, но в наше время мы не может показать, как человек перерезает себе горло бритвой Жиллет. При использовании яда, муки самоубийцы могут оказаться слишком ужасными для наблюдения, и иногда слишком долгими, тогда как предположение, что яд был такой сильный, что человек просто упал замертво, - такое предположение выглядит и не очень верно, и не правдоподобно. Вообще говоря, наилучшим способом был бы пистолетный выстрел, но в действительности это невозможно показать - потому, еще раз, что если пытаться изобразить это достоверно, то, вероятно, результат будет слишком грязным для сцены. Более того, любое самоубийство на сцене отвлекает внимание публики с морального аспекта или с самого сюжета, возбуждая в нас простительный интерес, с которым мы наблюдаем, как актер с достоверностью и изяществом будет себя убивать, с максимальной основательностью и с минимальным кровопролитием. Конечно, индустрия развлечений может найти много практических способов самоубийства для актера, пока он остается на сцене, но, как я сказал, чем более разработано действие, тем сильнее наш разум отклоняется от внутреннего духа к внешнему телу умирающего актера - всегда допуская, что это обычная причинно-действенная пьеса. Таким образом, мы остались с единственной возможностью: . И, запомните, что в ремарках автор обычно описывает это действие как "приглушенный выстрел". Не отличный громкий взрыв, а "приглушенный выстрел", так, что иногда присутствует элемент

сомнения среди действующих лиц на сцене относительно этого звука, хотя публика знает точно, что это был за бах. И тут появляется новая, совершенно жуткая проблема. Статистика - а статистика единственный регулярный доход вашего детерминиста, точно как у людей, чьим регулярным доходом являются карточные игры - свидетельствует, что в реальной жизни из десяти попыток самоубийства при помощи пистолета, не меньше трех дают осечку, оставляя человека живым, пять провоцируют долгую агонию, и только две ведут к мгновенной смерти. Таким образом, даже если действующие лица все же понимают, что произошло, простого приглушенного выстрела не достаточно, чтобы убедить нас в том, что человек в самом деле умер. Обычный метод, после того, как приглушенный выстрел проворкует о своем назначении, это пойти выяснить в чем дело, и потом вернуться с новостью, что человек мертв. Теперь, за исключением редких случаев, когда "выясняющий" - доктор, простая фраза "он мертв", или, возможно, несколько более "глубокая", например - "он заплатил свои долги", едва ли звучит убедительно из уст человека, который (что подразумевается) не имеет ни достаточного образования, ни достаточной беспечности, чтобы отвергнуть всякую возможность, пусть и призрачную, вернуть жертву к жизни. Если же, с другой стороны, "выясняющий" возвращается с воплем "Джек застрелился! Немедленно зовите доктора!", и занавес опускается, мы остаемся в недоумении, неужели в наше время, когда возможна пересадка сердца, хороший эскулап не сможет спасти покалеченного человека. В самом деле, тот эффект, который наивно подавался как конечный (финальный), может, по ту сторону пьесы, помочь какому-нибудь молодому гениальному доктору сделать ошеломляющую карьеру в деле спасения жизней. Так будем ли мы ждать доктора и его мнение, и тогда опускать занавес? Невозможно - больше нет времени на дальнейшие интриги, человек, кем бы он ни был, заплатил свой долг и пьеса окончена. И правильно было бы добавить после "долга" слова: "Слишком поздно звать доктора"; то есть мы вводим понятие "доктор" как некий символический или масонский знак не означающий, скажем, что мы (горевестники) достаточно образованны и достаточно бесчувственны чтобы знать, что никакие врачи не помогут, но сообщающий публике условленным знаком, этим быстрым звуком "доктор", нечто подчеркивающее позитивную законченность эффекта. Но в действительности нет никакой возможности сделать самоубийство совершенно, совершенно окончательным, если только, как я сказал, глашатаем смерти не является собственно врач. Итак, мы подходим к очень любопытному выводу, что действительно крепкая трагедия, где невозможен изъян в причинно-следственных связях - то есть идеальная пьеса, написанию которой учат учебники, и которую настойчиво требуют театральные режиссеры - что этот шедевр, эта пьеса, каким бы ни был сюжет и фон, 1) должна кончаться самоубийством, 2) должна содержать в себе по крайней мере одно действующее лицо, являющееся доктором, 3) что этот доктор должен быть хорошим доктором, и 4) что именно он должен обнаружить тело. Другими словами, от простого факта, что трагедия есть только то, что она есть, мы "написали" современную пьесу. И это трагедия трагедии.

Рассуждая об этой технике, я начал с конца современной трагедии для того, чтобы показать, к чему она должна стремиться, если хочет быть вполне, вполне последовательной. В самом деле, пьесы, которые вы можете припомнить, не подчиняются подобным строгим канонам, и таким образом они не только плохи сами по себе, но даже не пытаются "оправдоподобить" те плохие правила, которым они следуют. Ибо многочисленные другие условности неизбежно выросли из причинной условности. Мы может наскоро исследовать некоторые из них.

Несколько более изощренной формой французской экспозиции "удаления пыли с мебели" является момент, когда вместо ожидаемых на сцене камердинера и служанки, мы видим двух гостей, выходящих на сцену при поднятии занавеса, и разговаривающих о том, что их привело сюда, и об обитателях этого дома. Это жалкая попытка соответствовать требованиям критиков и учителей, чтобы экспозиция совпадала с действием, и, в самом деле, вход двух гостей действие. Но с какой стати два человека, прибывшие на одном и том же поезде и имевшие предостаточно времени, чтобы обсудить все во время поездки, должны всячески стараться молчать вплоть до минуты своего прибытия, чтобы затем начать говорить о хозяевах дома в самом неподходящем месте для этого месте, которое только можно себе представить - в гостиной дома, где они только посетители? Почему? Потому, что автору нужно, чтобы они "взорвались" именно здесь, с использованием замедленной экспозиции, словно бомба замедленного действия.

Следующий трюк, если брать самые очевидные, - обещание чьего-то прибытия. Такой-то ожидается. Мы знаем, что такой-то непременно прибудет. Он или она появится очень скоро. На самом деле он или она приходит через минуту после того, как будет сказано, что, вероятно, это случится после обеда, а может быть - завтра утром (что подразумевает отвлечение внимания публики от быстроты свершения; "О, я сел в более ранний поезд" - это является обычным объяснением). Если, пообещав публике визитера, говорящий между прочим замечает, что такой-то приезжает - это между прочим является жалким способом сокрытия факта, что такой-то будет играть весьма значительную, если не самую значительную роль в пьесе. Чаще всего это самое "между прочим" вводит в действие так называемого "оплодотворяющего" героя. Эти обещания, будучи звеньями в железной цепи трагической причинности, неизбежно выполняются. Так называемая scne faire[3], обязательная сцена, не является, как, кажется, думают многие критики, одной (единственной) сценой в пьесе - это, на самом деле, каждая следующая сцена в пьесе, не важно, каким бы изобретательным ни был автор в отношении неожиданностей, или, скорее, как раз потому, что их от него ждут. Упоминается кузен из Австралии, так или иначе, но действующие лица ожидают увидеть пожилого сварливого холостяка; ну, а публика не очень-то жаждет увидеть старого ворчуна. Но "кузен из Австралии" оказывается очаровательной юной племянницей холостяка. Приезд - обязательная сцена, так как всякий умный зритель смутно надеется, что автор внесет некоторые коррективы в то, что обещает быть скукотищей. Этот пример, конечно, более относится к комедии чем к трагедии, но аналогичные методы применяются в самых серьезных пьесах: например, в советских трагедиях, в которых, чаще всего, ожидаемый комиссар оказывается худенькой девушкой, а потом оказывается, что она блестяще владеет револьвером, тогда как другой герой оказывается замаскированным Дон Жуаном-буржуа.

Среди современных трагедий есть одна, которую должен изучить особенно тщательно каждый желающий отыскать все разрушительные последствия действия закона причины и следствия, искусно собранные в одной пьесе. Это пьеса О'Нила "Траур - участь Электры". Подобно тому как погода меняется в соответствии с настроениями и движениями людей в пьесе Ибсена, здесь, в "Электре", мы наблюдаем любопытный феномен молодой девушки, которая, будучи в первом акте плоскогрудой, после поездки на Южные острова становится цветущим пышнобюстым творением, а затем, несколько дней спустя, возвращается в изначальное "плоское", угловатое состояние. Мы видим парочку дичайших самоубийств, а чтобы подмаслить финал, используется следующий трюк: прямо перед окончанием пьесы главная героиня сообщает нам, что она не совершит самоубийства, но будет продолжать жить в мрачном доме, и т. д., хотя нет причины по которой она не могла бы передумать и воспользоваться тем же самым старинным армейским пистолетом, так пригодившимся другим страдальцам пьесы. Затем также присутствует элемент судьбы, которую автор ведет одной рукой, а другой - позднего профессора Фрейда. На стенах - портреты, безгласые существа, которые используются исключительно для монологов, создавая странное несоответствие, ведь монолог становится диалогом, если его обращать к портрету другого человека. В пьесе много подобных интересных вещей. Но, возможно, самое замечательное (проливающее свет на неизбежную искусственную сторону трагедий, основанных на логике судьбы) - это те трудности, которые испытывает автор, удерживая того или иного персонажа на сцене, когда тот особенно необходим, но когда некий жалкий пробел в механике пьесы подсказывает, что по-настоящему естественным было бы поспешное бегство. К примеру: ожидается, что пожилой трагический господин вернется с войны завтра или, возможно, послезавтра, что означает, что он прибудет почти сразу же после начала действия, с обычным объяснением насчет поездов. Поздний вечер. Холодно. Посидеть можно только на ступеньках, под козырьком крыльца. Пожилой господин устал, голоден, целую вечность не был дома, а кроме того страдает от острой сердечной боли - боли, похожей на вонзенный нож, как он говорит, что ему, по замыслу, уготована смерть в следующем действии. Теперь ужасная задача для автора - заставить бедного пожилого человека остаться в чахлом саду, на влажных ступеньках, чтобы как следует поговорить с дочерью и женой - особенно с женой. Банальные причины, по которым он не может войти в дом, звучащие тут и там в разговоре, постоянно исключают друг друга весьма поразительным образом - и трагедия действия не в трагедии отношений пожилого человека с его женой, а в трагедии честного, утомленного, голодного, беспомощного человеческого существа, сурово третируемого автором, который до конца действия не позволяет ему принять ванну, надеть тапочки и поужинать.