Эссе: стилистический портрет
Шрифт:
Продолжим разговор о возможности создания текста в определенной жанровой манере, где и описываемый прием - тоже художественное эссе. Хрестоматийный пример - воспоминания В.Г. Короленко о том, как А.П. Чехов, «оглядев стол и взяв в руки первую попавшуюся вещь, - это оказалась пепельница, заявил, что «завтра будет рассказ. Заглавие «Пепельница»» [76] .
Получился и рассказ и эссе - у Чехова и эссе у Короленко. Опыт превращения рассказа в эссе поучителен и интересен хотя бы тем, что рядом с пепельницей, как остроумно заметил М. Эпштейн, могла бы стоять чернильница. И, будь на то каприз Чехова, она тоже могла бы стать объектом эссе. Потому что «эссеиста интересует, не как бытийствует язык, или яблоко, или чернильница, а как язык язычествует, яблоко яблокствует, а чернильница чернильствует» [77] . В подтверждение тому, как «язык язычествует», исследователь предлагает читателю сыграть с ним в свою игру, чтобы понять нехитрую технологию написания эссе [78] .
76
Чехов
77
Эпштейн М. Набросок эссеистического трактата о чернильнице // Эссеистика как нулевая дисциплина. В кн.: Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. М., 2004. С. 716.
78
Там же. С. 716-721.
Итак, есть предмет - чернильница. Из «самой чернильницы, хранилища жидкости для письма» проистекает «концептуализация и систематизация ее собственных свойств, возводимых в понятие». Приемов для этого много, один из них - поставить понятие в кавычки («чернильница»), и все основные элементы, связанные с ней, - тоже: «перо», «макание», «клякса» и т. д.
Вводим систему соотношений с другими жидкостями. Мысль движется по спирали и переходит на футляры для их хранения, возможности их использования и на экономию жидкости. Теперь соотносим понятия «письмо» и «жидкость» и то, «как пол пишущего влияет на цвет чернил». Уходим в историю: «Почему закончилась эра жидкостного письма и как это влияет на содержание и стратегию самого письма?» Чем дальше, тем мысленные виражи круче: писание связано с курением, оно эротично, но эротизм исчезает «из современной техники письма, стерильного, бесплотного, нажатием клавиш вызывающего очертания в голубом эфире».
Технология, по Эпштейну, незамысловатая. Но очень уж она механистична, нарочито «спрямлена», без уважения личностного «я», которое даже не просматривается в тексте. И все для того, чтобы доказать (вслед за Монтенем): объектом эссе может быть все, что угодно, что предмет мышления становится и субъектом, и объектом, что все необходимые понятия возникают из него самого, а единичное соотносится со всеобщим. Кто бы спорил! Но возникает вопрос: а зачем «язычествовать» на бесплодном поле?
Можно, конечно, принять такой подход как упражнение ума - с юмором и с улыбкой, как допустимую гиперболу. Но следить за мыслью писателя, мечущейся, как воздушный змей в небе, увлекательно, но не продуктивно. Удачной представляется разве что вытекающая из предложенной игры мысль об открытости эссеистики в другие науки, времена и миры.
Концептуальный взгляд М. Эпштейна на эссе, в котором слова-эссемы вырастают из слов-реалий [79] , поддерживает О.И. Северская в статье «Эссеистическая поэтика» [80] . Анализируя современную поэзию, автор выдвигает собственную гипотезу: любой художественный образ, прошедший «через сито» авторских ассоциаций, может быть объектом эссе. Камертоном к разговору об этом стали эссеистические размышления А. Касымова, вынесенные в эпиграф к статье: «Эссеизм...
– глубокий обморок сирени, то есть - сирень выбита (выбилась?) из привычной жизни, и эта непривычность подсмотрена художником. Какая сирень, спросят меня, зачем сирень? Расцветающая, отцветающая, отцветшая. И ни за чем» [81] .
79
Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1987; Его же. Знак пробела. Указ. изд.
80
Северская О.И. Эссеистическая поэтика (На материале русской литературы рубежа XX-XXI веков) // Общественные науки и современность. М.: РАН. 2006. № 3. С. 162-168.
81
Касымов А.В. В поисках источника. Цит. по: Северская О.И. Указ изд. С. 162.
Впрочем, и многие другие утверждения А. Касымова - о свойствах эссе, которое «переносит чужое в свой личный мир», о современной эссеистической литературе, которая «конечно, имеет источником предшествующую литературу», и о том, что «эссеизм - это сплошные отвлечения. Никакой магистрально-генеральной линии», О.И. Северская принимает, очевидно, за открытие в разработке теории эссе. Наверное, авторство все-таки принадлежит другому человеку - М. Монтеню. В его эссе все это уже сказано, но в стилистике другой эпохи. Допускаю, что О.И. Северской «откровения Касымова» нужны для доказательства собственного вывода о том, что эссе больше присуща поэтическая форма, чем прозаическая. Что она и делает, анализируя, в частности, стихотворение А. Парщикова «Еж».
По ее мнению, поэт «следует законам жанра, в соответствии с которыми развертывает предмет из него самого». Он наблюдает, как «еж ежится», «то ли он просто, простите за сленг, выеживается, то есть выпендривается» [82] . И нам приходится гадать, «напрягая извилины» (О.И. Северская), - ведь у ежа не спросишь.
Поэтическая образность в художественной эссеистике дает простор фантазии автора. Спорить здесь не о чем. Допустимо, разумеется, и существование эссе в стихотворной форме - явление это, соглашусь с О.И. Северской, закономерное на рубеже XX-XXI веков и, возможно, даже востребованное временем. Недоумение вызывает тезис исследователя о том, что «поэтическая форма является для эссе наиболее органичной» [83] . Гораздо интереснее мне кажется ее наблюдение о том, что эссе можно назвать не только прозаическим, но и поэтическим произведением и что «иногда эссе перерастает рамки поэзии и прозы и собственно текста, превращаясь в метатекстовое построение» [84] .
82
Северская О.И. Эссеистическая поэтика. Указ. изд. С. 164.
83
Там
84
Северская О.И. Поэтическое эссе как жанр: от поэзии к «научной прозе» // Международная научная конференция «Художественный текст как динамическая система». 19-22 мая 2005 г М.: ИРЯ им. Виноградова РАН // www.ruslang.ru/ doc/konf_hudit_os.pdf.
История развития русской и мировой эссеистики говорит о другом: эссе как жанр зародилось в прозе, а не в поэзии. И дуэт прозаической художественной и документальной нехудожественной эссеистики - ступени ее развития. (Об этом подробнее в главе «Откуда пошло» эссе в русской литературе».)
Вернемся, однако, к анализу эссеистической прозы, проделанному М. Эпштейном [85] , по «технологической модели», которую он «отыграл» за Чехова. Объектом наблюдения за реальным превращением эмпирического факта в мыслительную универсалию он выбрал эссе М. Цветаевой «Живое о живом». Чтобы уследить за логикой его мысли, придется много цитировать. Полдень в Коктебеле был любимым часом суток М. Волошина. В эссе Цветаевой он превращается в «свой час, в волошинский час» в день смерти поэта. Художественное приращение смыслов происходит постепенно, оно очень точно отмечено исследователем «.полдень дня и года, полдень времени и места, полдень - любимая природа и любимое слово - сквозь все эти наслоения проступает категория «полуденного», как некоего всеобъемлющего типа существования, персонифицированного в Волошине. И наконец, Цветаева доводит это обобщающее, но сохраняющее образность ступенчатое построение до логического - «мифологического» предела: «Остается четвертое и самое главное: в свой час сущности. Ибо сущность Волошина - полдневная, а полдень из всех часов суток - самый телесный, вещественный, с телами без теней. И, одновременно, самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифо-мистический, как полночь. Час Великого Пана, Demon de Midi, и нашего скромного русского полуденного.» [86]
85
Эпштейн М. На перекрестке образа и понятия (Эссеизм в культуре нового времени) // Парадоксы новизны. Указ. изд. // http: hghltd.yandex.com/yandltm?url/epsht_essay.html.
86
Цветаева М. Сочинения. Т. 2. Проза. М., 1980. С 190-192. Цит. по: Эпштейн М. Парадоксы новизны. Указ. изд. С. 358-359.
Полдневна уже не только природа вокруг Волошина, но он сам, весь, до глубины своей личности и творчества. Так образ постепенно раскрывает свои обобщающие свойства. Вопрос в том, что это за тип образа. Очевидно, что не чисто художественный, ибо в нем нет никакого вымысла - все такое, как есть, непреображенное, подлинное до мельчайших деталей («парусина, полынь, сандалии»), и недаром Цветаева повторяет, настаивает: «И достоверно - . И достоверно - .» Для мифа существеннее всего достоверность, которая в древности облекалась в вымысел, а затем стала освобождаться от него, - вот почему сам дух мифологии переходит в документальное, подтвержденное фактами повествование (тогда как беллетристике достается в наследство от мифологии именно фантазия как условная форма достоверности). Но одновременно этот цветаевский образ, который одной своей, «свидетельской», стороной прикасается к факту, другой, мыслительной, дорастает до понятия, до чистой, абсолютной, внесобытийной сущности человека как воплощенного Полдня. Через этот образ самый достоверный факт непосредственно сочетается с самой обобщенной идеей - и при этом сохраняет все пластическое богатство и выпуклость образа, как единичной личности, в которой все - сущность, и сущности, в которой все - личность» [87] .
87
Эпштейн М. Парадоксы новизны. Указ. изд. С. 359.
В современной теории эссеистики «сущностно важным оказывается не просто выраженная личная позиция автора, то есть частная ориентация адресанта, но и частная ориентация адресата - читательской аудитории» [88] , - считают многие авторитетные исследователи. Им возражают сторонники прямо противоположного взгляда на задачу эссеиста: «Перевести взгляд с чего-нибудь привычного, бедного, обыкновенного, осязаемого, конкретного к тому, что в нем как бы заключено. И что так и будет неодолимо влечь к себе, превращаясь в неотступную и не воплощаемую ни в едином из известных мне образов мысль, и отчего мне, довольствуясь ею, несчетное число раз пытавшемуся ее высказать, предстоит умереть, и в чем я уверен, если смерть не станет ее разрешением, окончательным развоплощением, не требующим ни аналогий, ни отличения. До без конца восстанавливать утраченное в этом «зрении» создание. Таково задание» [89] .
88
Соломеин А.Ю. Французская национальная гуманитарная традиция. Указ. изд.
89
Драгомощенко А. Ксении. СПб., 1993. С. 63. Цит. по: Северская О.И. Указ. изд. С. 167.
Признаться, затрудняюсь даже представить себе, о чем будет такое эссе. Конечно, содержательно-смысловая структура эссе «позволяет соотносить разные типы отношения к бытию» [90] . Но как выполнить это задание «до без конца» без текстообразующего начала динамичной структуры, которая оказывается в этом случае просто ненужной, как и своеобразное композиционно-речевое единство, получившее определение «свободной композиции» и являющееся родовым признаком жанра? Философия филологии может углубить эссе, расширить его горизонты, но она оказывается способной и разрушить жанр, направляя его в никуда.
90
См.: об этом: МаксимовВ.В. Эссеистический дискурс (коммуникативные стратегии эссеистики) // Дискурс. Новосибирск, 1998. № 5/6. С. 414.