Эссе: стилистический портрет
Шрифт:
Многие исследователи и попали в эту расставленную Толстым ловушку, сделав ложный вывод: герой убежден в роли случая и отрицает влияние среды на свою жизнь. Он, а за ним скрывается автор, не видит правильного пути борьбы с тем злом, которое наблюдал, с тем ужасом, который «вошел» в него. Этот вывод стал почти хрестоматийным. И, смею утверждать, ошибочным.
1903 год, год написания рассказа. Преддверие революции 1905 года. Нравственно-философские взгляды Толстого остаются неизменными, но он уже начал движение к литературе нового века. К развитию новых художественных форм. К новым для него проблемам. Одна из них - личность и среда, их противостояние и взаимодействие - чисто эссеистическая, которую ему интересно решать в прозе малых форм. Так и зарождался
Динамика спора Ивана Васильевича со своими оппонентами упрятана в подтекст. Автор, не резонерствуя, скрытыми сигналами обозначает свое отношение к происшедшему, и это помогает предсказать его видение конфликта «человек - среда». Он заинтриговывает читателя затянутым началом, чтобы вовлечь в активную деятельность. Действительно, рассказ о самом бале мог бы начаться сразу после первой реплики Ивана Васильевича («Я вот про себя расскажу»). Однако герой «подогревает» слушателей, рассказывая о вещах, не имеющих прямого отношения к главной теме. Они разгадали его трюк («Каково Иван Васильевич расписывает!»), но, конечно же, еще не знают, зачем ему это понадобилось. Откровенно затянутая экспозиция обрывается неожиданным и сухим информативным сигналом: «То, что я хочу рассказать, было в сороковых годах».
Аудитория созрела выслушать что-то очень конкретное, что было бы непосредственно и сразу связано с заявленной темой, в которую вмешался Иван Васильевич. А он, сдвигая времена (время рассказа не совпадает со временем действия), приближая прошедшее к настоящему («Я до сих пор не могу простить это ему»), начинает неторопливо рассказывать о самом бале.
Воспоминания его объективны, все настолько прозрачно и просто, что, кажется, можно без ущерба для замысла поменять речевую форму рассказчика на повествование от третьего лица, от автора. Здесь рассказчик сливается со средой. Он живет только чувствами, смотрит на все и всех сквозь розовую пелену влюбленности. Понятие «среда» для него не существует.
Иная картина - рассказ о том, что случилось после бала. Рассказчик становится непосредственным наблюдателем события, и создается впечатление, будто он в этот момент видит и переживает экзекуцию. Говорит человек, желающий понять, что происходит («Что это они делают?
– спросил я у кузнеца, остановившегося рядом со мной.
– Татарина гоняют за побег, - сердито сказал кузнец, взглядывая в дальний конец рядов»). Так появляется «рассказчик-наблюдатель», субъективно оценивающий происходящее, и именно здесь начинает вызревать его конфликт с самим собой и с обществом.
Процессия приближается, и он все яснее видит, что происходит. Абстрактное «что- то страшное» оказалось «оголенным по пояс человеком». Иван Васильевич уже видит его «сморщенное от страдания лицо», видит, как наказываемый, «оскаливая белые зубы, повторял какие-то одни и те же слова». И находясь от него уже совсем близко, расслышал их: «Братцы, помилосердствуйте». Прием «узнавания» поддерживает эффект присутствия.
Тот же прием «узнавания», постепенного и объективно точного, вплетающийся во всю оценочную канву событий, использован и в отношении отца Вареньки. Сначала все было стилистически нейтрально: на балу Варенька указала на «высокую статную фигуру ее отца - полковника с серебряными эполетами.» Рассказчик констатирует: «Отец Вареньки был очень красивый, статный, высокий и свежий старик».
Но начинается прием «узнавания», и рассказчик отмечает характерную деталь: «Лицо у него было очень румяное, с белыми, как у Николая I, усами, белыми же, подведенными к усам бакенбардами и с зачесанными вперед височками, и та же ласковая, радостная улыбка, как у дочери, была в его блестящих глазах и губах». Стилистический контекст скорее положительный. Сцена на плацу все меняет: улыбка на лице Вареньки теперь уже вызывала в памяти полковника на площади, и Ивану Васильевичу «становилось как-то неловко и неприятно». Он
Контраст - основной художественный прием, на котором держится весь рассказ. Об этом написано много, исследованы все уровни его создания - лексический, синтаксический, композиционный. А если, вслед за В. Одинцовым, глубже исследовать контраст функционально-стилистический? [102] Ведь именно он активно участвует в формировании субъективного вывода наблюдателя, хотя остался практически незамеченным.
В функционально-стилистическом контрасте одни и те же слова под влиянием нового контекстного окружения изменяют свою семантику. Например, слово «фигура». В самом начале «высокая, грузная фигура» полковника движется рядом с наказываемым солдатом. «Узнавание» фигуры происходит постепенно. Меняется и характер эпитетов: определения заменяются действительными и страдательными причастиями («подрагивающая походка»). Да и определения («твердый шаг», «высокая, статная фигура», «замшевая перчатка») в контрастных ситуациях начала и конца рассказа приобретают разную стилистическую окраску.
102
Одинцов В.В. О языке художественной прозы. М., 1973.
Психологический контраст в настроении героя достигался на протяжении всего рассказа двуплановым значением одних и тех же деталей и состояний его души. Помните, в самом начале - «без вина был пьян любовью», а в конце, когда наступило разочарование, «пошел к приятелю и напился с ним совсем пьян».
И реакции героя на происходящее тоже даны в двух планах: открытом («стыдно», «опустил глаза», «поспешил уйти») и скрытом (еще долго слышится барабанная дробь и свист флейты в ушах, звучат слова полковника и солдата). Объединяясь в речи рассказчика, оба плана подготавливают тот эмоциональный эффект, который вряд ли был бы достигнут одной только авторской ремаркой: «А между тем на сердце была почти физическая, доходившая до тошноты, тоска, такая, что я несколько раз останавливался, и мне казалось, что вот-вот меня вырвет всем тем ужасом, который вошел в меня от этого зрелища. Не помню, как я добрался домой и лег. Но только стал засыпать, услыхал и увидел опять все и вскочил».
В своей «длинной истории» Иван Васильевич так и не дает ответа на главный вопрос: почему же вся его «жизнь сложилась так, а не иначе, не от среды, а совсем от другого»? Причем прямого ответа нет ни в речевой форме рассказчика, ни от авторского «я». Ответа нет, а напряжение поиска усиливается. Здесь все скреплено единством отношения автора к происходящему. Он несколько раз меняет литературную маску: автор в заголовке - ведущее начало, распределитель ролей и судья. В начальном диалоге - собеседник, поддерживающий разговор, «шедший между нами». В сцене бала - пассивный слушатель, близкий рассказчику, а в сцене экзекуции - активный собеседник, но уже не просто рассказчика, а его в новой роли - рассказчика-наблюдателя. И наконец, в заключение автор - активный собеседник.
Обратим внимание на заключительные реплики слушателей Ивана Васильевича. Композиционно они напрямую соединены с диалогическим началом и создают ту самую кольцевую рамку, о которой мы уже говорили. Однако эти реплики тесно связаны и с заключительным фрагментом последней части, создавая впечатление размытости концовки.
Автор усиливает это впечатление зачинной фразой: «Что же, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было - дурное дело? Ничуть». Казалось бы, ясно: герой считает, что вина всего происшедшего - это случай. Он даже продолжает встречаться с Варенькой, но. Решение и, может быть, даже убеждение, что так должно быть, - это одно, а полный разлад души, психологический надлом, изменение всех планов и сошедшая «на нет» любовь - это совсем другое. Фатальная вера в случай уступает место сомнению, поиску, ничего общего не имеющему с религиозным фанатизмом.