Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Мигунов А. С.

Представим такое описание самой «Моны Лизы». Леонардо взял холст и немного краски и нанес краску на холст так-то и так-то – и вот мы имеем знаменитое лицо со всем, что его окружает. Есть большая разница между этим описанием и описанием Дюшана.

Я бы мог, конечно, продолжать бесконечно описание наружности «Моны Лизы»; и точность, с которой ваше воображение воспроизведет эту наружность, могла бы зависеть от того, насколько хорошо мое описание, насколько хорошо ваше воображение и от благоприятного стечения обстоятельств. Однако, несмотря на то, насколько точно и ярко мое описание, одна вещь никогда не передастся вам с помощью картины. Вы не можете утверждать, что познакомитесь с произведением искусства, прочитав превосходное его описание, даже если вы могли узнать при этом много интересных вещей о нем. Путь, которым вы придете к познанию «Моны Лизы» есть разглядывание ее самой, либо хорошей с нее репродукции. Настоящее значение репродукций не в том, что они точно воспроизводят произведения искусства, а, скорее, в том, что они дают представление о том, как выглядит произведение искусства. Репродукции могут выполнить более или менее приемлемую работу по воспроизведению характерных особенностей феномена живописи. Это не означает, что воспринимающему дается право ограничить свои эстетические суждения относительно репродукций. Это значит только, что вы не можете многое сказать о картине, пока вы не знаете, как она выглядит.

Теперь пересмотрим описание творения Дюшана: «L. Н. О. О. Q.» – репродукция «Моны Лизы» с усами, козлиной бородкой и дополненная буквами. Все это более чем аморфно. Описание говорит вам, что произведение искусства наличествует; вы знаете произведение, даже не взглянув на него. Когда вы видите произведение искусства, то для вас нет неожиданностей: да, это репродукция «Моны Лизы»; вот усы, козлиная бородка, вот пять букв. Когда вы смотрите на репродукцию, вы ничего более не узнаете о художественном значении, по сравнению с тем, что вы уже знаете из описания Дюшана, и по этой причине было бы бессмысленно тратить время, изучая работу с видом знатока, смакующего Рембрандта. Совершенно противоположное будет справедливым в отношении «Моны Лизы». Если я скажу вам, что это портрет женщины с загадочной улыбкой, то я мало скажу о произведении искусства, поскольку важно то, как оно выглядит; и я могу только показать вам его, а не рассказать о нем.

Эта разница может быть объяснена противопоставлением идей и видимого (appearances). Одно искусство (большую часть которого составляет традиционное искусство) творит преимущественно с помощью видимого. Знать искусство – это знать, как оно выглядит; и знать, что знание искусства есть опыт видения, в котором и схватывается видимое. С другой стороны, иное искусство творит прежде всего идеями³. Знать искусство – значит знать идею; а чтобы знать идею, нет необходимости иметь особое чувствование или даже иметь какой-то особый опыт. Вот почему вы можете познать «L. Н. О. О. Q.», равно разглядывая ее или имея ее описание (на самом деле это произведение могло бы быть лучше или легче познаваемым через описание, нежели через восприятие). Критический анализ видимого, который так полезен в понимании «Моны Лизы», имеет малую ценность при объяснении «L. Н. О. О. Q.». Обращения к изяществу, с которым усы были нарисованы, или тонкости, с которой козлиная бородка была сделана, чтобы соответствовать овалу лица, оказываются бессмысленными попытками сказать что-либо значащее о произведении искусства. Если взглянуть на творение, то самое важное, на что нужно обратить внимание, это то, что это репродукция «Моны Лизы», что к ней подрисованы усы и так далее. Строго говоря едва ли имеет значение то, как это сделано, как это выглядит. Мы смотрим на «Мону Лизу», чтобы получить представление о том, как она выглядит, а к дюшановскому творению обращаемся для получения информации, для получения доступа к выраженной идее.

III. Что такое «L. Н. О. О. Q. Shaved»?

Дюшан разослал приглашения на частный просмотр выставки под названием «Невидимое или менее видимое (Марселя Дюшана) Розе Селяви 1904-64: коллекция Мери Сислер». На обложке приглашения он наклеил игральную карту, которая изображает репродукцию «Моны Лизы». Внизу карта надписана на французском языке: «L. H. О. О. Q. Shaved». Это произведение выглядит как «Мона Лиза», а «Мона Лиза» выглядит как это произведение: поскольку одна есть репродукция с другой и их эстетические качества в основном совпадают⁴. Различия в том, как они выглядят, имеют незначительное художественное значение, если таковое вообще имеется. Мы не устанавливаем идентичности, указывая, где одна отличается от другой. Это обусловлено тем фактом, что произведение Дюшана не произносит свое художественное заявление на языке эстетических качеств. Следовательно, его эстетические свойства в такой же степени есть большая часть «L. Н. О. О. Q. Shaved», как и портрет математика в книге по алгебре есть часть математики.

Видимого недостаточно для установления идентичности произведения искусства, если сущность не находится в видимом. Но если сущность искусства в видимом, то как мы установим это? Почему мы должны удерживать Дюшана от кражи вида «Моны Лизы», исходя из высших соображений? Здесь проявляется предел способности эстетики в ее схватке с искусством, поскольку эстетика ищет видимого. Чтобы увидеть, почему и как, нам нужно исследовать природу эстетики.

IV. Что такое эстетика?

1. Термин. Термин «эстетика» обозначает ту отрасль философии, которая связана с искусством. Термин этот возник в восемнадцатом столетии, когда Александр Готлиб Баумгартен использовал греческое слово для наименования того, что он определял как «науку о восприятии»⁵. Полагаясь на отличие, хорошо известное «греческим философам и отцам церкви», он противопоставил вещи, воспринимаемые чувственно (эстетические сущности), вещам умопостигаемым (абстрактным сущностям), поручая эстетике исследование первых. Баумгартен затем подвел изучение искусства под эгиду эстетики. Они были быстро идентифицированы, и «эстетика» стала «философией искусства» так же, как «этика» – «философией морали».

2. Эстетика и перцепция. С самого начала эстетика была посвящена изучению «вещей, воспринимаемых чувственно», так или иначе исходя из «эстетического отношения», которое определяет уникальный путь восприятия, или из «эстетического объекта» восприятия. Доверие к чувственному восприятию было углублено изобретением «Способности суждения» философами восемнадцатого столетия, желавшими понять обращение человека к красоте и другим эстетическим качествам. Благодаря «Способности суждения», мы можем производить различия в эстетических опытах. Утонченная личность с высоко развитым вкусом имеет возможность воспринимать и узнавать лишенную простоты и утонченную художественную выразительность, которая закрыта для личности с низко развитым вкусом. Эта новая способность охарактеризована в контексте особого «незаинтересованного» восприятия, оторванного от своего интереса и от так называемого «практического интереса». Развитие понятия незаинтересованности подкрепляло чувственную ориентацию эстетики, поскольку отдаление «интереса» от опыта избавляет его от утилитарности и вкладывает его ценность в непосредственное знание. Эстетический опыт – это нечто, имеющее целью «самое себя». В конечном счете, эстетика появилась, чтобы трактовать предмет эстетического восприятия как род иллюзии, поскольку ее «реальность», то есть реальность незаинтересованного восприятия, становится оторванной от реальности практического интереса. Две реальности несоизмеримы: коровы на картинах Тернера видимы, но не могут быть подоены или услышаны.

Важно отметить, что эстетика есть результат античной, традиции философии прекрасного. Красота есть свойство, равно лежащее в основе искусства и природы. Человек прекрасен: таков же его дом и картины, развешанные в нем. Эстетика продолжила традицию изучения такого типа опыта, который может наличествовать равно в природе и созданных объектах. В результате эстетика никогда не была, в строгом смысле, наукой о художественном феномене. Поле ее исследования шире, чем искусство, поскольку эстетический опыт не сводится к опыту искусства. Этому факту не всегда придавалось должное значение, и в результате эстетика обычно выступает в основном под видом философии об искусстве.

Так как эстетика и философия искусства стали еще больше отождествляться, то появилась еще более серьезная неразбериха. Произведение искусства стало истолковываться как эстетический объект, как объект восприятия. Отсюда значение и сущность всего искусства мыслятся присущими видимому в образах и звуках непосредственного (хотя необязательно нерефлексивного) знания. Первым принципом философии искусства стало: все искусство обладает эстетическими качествами, а сущность произведения содержится в наборе его эстетических качеств. Вот почему «эстетика» стала только иным названием для философии искусства. Хотя иногда признается, что эстетика не идентична философии искусства, а, скорее, является дополнительной наукой, все еще обычно предполагается, что все искусство эстетично в том смысле, что пребывание в рамках предмета эстетики есть во всяком случае необходимое (если не достаточное) условие для того, чтобы быть искусством⁶. И, как мы еще увидим, существование эстетического есть ни необходимое, ни достаточное условие для существования искусства.

Энтузиасты современной эстетики могут полагать, что баумгартеновская «наука восприятия» есть гиблое дело, пригодное лишь для домодернистских эстетов, увлеченных поисками идеала красоты. Однако обзор современной эстетической теории подтвердит, что эта часть философии до сих пор еще не ищет смысл своего бытия как чувственной реальности – видимого – и не может в достаточной мере установить различия между «эстетикой» в узком смысле и философией искусства. В своем эссе «Эстетическое и неэстетическое» Фрэнк Сибли связал это положение с восприятием: «Важно отметить, во-первых, что в широком смысле эстетика имеет дело с чувственным восприятием. Люди должны видеть красоту цельности произведения, слышать заунывность или неистовство в музыке, замечать броскость цветовой гаммы, чувствовать воздействие рассказа, его настроения, или неопределенность его интонации… рассматривание, слушание или чувствование имеют решающее значение. Допускать в самом деле, что кто-то может высказывать эстетическое суждение без эстетического восприятия – значит неправильно понимать эстетическое суждение»⁷. Несмотря на существование многих новых направлений в философии искусства XX века, она все же осуществляется под руководством эстетического исследования, которое предполагает, что произведение искусства есть вещь воспринимаемая.

Основные эстетические качества должны восприниматься для того, чтобы о них можно было судить как о «чувственно воспринимаемом объекте» (perceptual object): «Воспринимаемый объект есть объект, обладающий рядом таких качеств, которые, во всяком случае, открыты для непосредственного чувственного знания» (Монро Бердсли)⁸. Это Бердсли противопоставляет «физическим основаниям» эстетических качеств, которые «складываются из предметов и событий, описанных в физическом словаре»⁹. Следовательно, произведение искусства оказывается реальностью, обладающей двумя принципиально различными аспектами, с одной стороны – эстетическими, а с другой – физическими: «Когда критик говорит, что поздние картины Тициана обладают поразительным ощущением воздуха и яркостью колорита, он говорит об эстетическом объекте. Но когда он говорит, что Тициан использовал темно-красный подмалевок и придал картине прозрачный глянец после того, как он наложил краски, он (критик) говорит о физических объектах»¹⁰.