Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Шрифт:
Ризома – это другое дело: карта, а не калька. Делать карту, а не кальку. Орхидея не воспроизводит кальку осы, но вместе с осой составляет карту внутри ризомы. В противоположность кальке карта целиком экспериментальна, она спорит с действительностью. Карта не воспроизводит замкнутого в себе бессознательного, но конструирует его. Она способствует взаимодействию полей, деблокирует тела без органов, максимально раскрывает их в содержательном плане. Карта открыта, доступна по всем направлениям, ее можно разобрать, изменить, постоянно поправлять. Ее можно разорвать, перевернуть, перемонтировать; индивид, группа, общественная формация могут ею воспользоваться. Можно нарисовать ее на стене, задумать как произведение искусства, выстроить как политическое действие или медитацию. И, быть может, наиболее важная черта ризомы состоит в том, что у нее множество входов…
В кн.: Корневище О.Б. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С 250–258.
(Перевод с французского Н.Б. Маньковской)
1. Цит. по: Robert F / Aspects sociaux du changement dans la grammaire g'en'erative // Langage, 1973, № 32. P. 90.
2. См. пример с кастильским диалектом: Malmberg В. Les nouvelles tendances de la linguistique. 2 'ed. P., 1968. P. 97.
3. J"unger E. Approches drogue et ivresse. P., 1975. P. 304.
4. Метод: не будем искать общего вида, разновидностью которого являются фашизм и даже тоталитаризм. Не будем искать, к какой разновидности принадлежит фашизм, например немецкий, отличающей его от других. К какому бы уровню общего или особенного ни принадлежало понятие, рассмотрим его как множество, зависящее от собственных измерений (существуют разные немецкие фашизмы одной эпохи, с правыми и левыми «течениями», линиями масс, бегства, городскими и сельскими масштабами и т. д. Ж.-П. Фай, с нашей точки зрения, исчерпывающе показал это значение фашизма в определенный момент, его атрибуции зависят от степени преобладания над другими линиями, наносимого им ущерба. Вопросы значения и принадлежности всегда вторичны по отношению к некоторому понятию, первоначально рассмотренному как множество. Например, предложение типа «Ни одна форма Сверх-Я не переносится с индивида на данное общество». Это не метод. Нет формы понятия, где содержание относится исключительно (или прежде всего) к индивидам либо коллективам. Если понятие действительно обозначает многое, следовательно, оно относится к обществам, следующим одним линиям; группам и семьям, идущим по другим линиям; индивидам – по третьим. Любой объект, к которому они относятся, в свою очередь, является множественным. Иначе это ложное понятие (как Сверх-Я и большинство других психоаналитических понятий, исходящих из ложного сходства либо ошибочной дифференциации).
5. Chauvinh R. Entretiens sur la sexualit'e. P., 1974. Р. 205.
6. См. о трудах Бенвениста и Тодаро: Christen Y. Le r^ole des virus dans l''evolution // La Recherche, 1975, № 54. P. 271: «Вирусы вследствие внедрения-изъятия в клетку могут уносить с собой из-за неправильного извлечения фрагменты донорской ДНК, передавая их новым клеткам; это и является основой того, что называется генной инженерией. В результате присущая организму генетическая информация передается другому организму посредством вируса. Представим себе, что в предельном случае такая передача информации может происходить от более развитого к менее развитому виду, породившему первый. Этот механизм противоположен классической эволюции. Если бы подобная передача информации была значительной, в некоторых случаях сетчатые схемы с коммуникацией различных ветвей заменили бы кустовые и древесные, представляющие сегодня эволюцию».
7. Jacob F. La logique du vivant. P., 1975. P. 312, 333.
8. Castaneda C L'herbe du diable et la petite fum'ee. P., 1974. P. 160.
9. Boulez P. Par volont'e et par hasard. P., 1975. P. 14: «Вы сажаете ее, и вдруг она начинает разрастаться как сорняк». И далее о музыкальном размножении (с. 89): «Плавающая музыка, где само письмо мешает инструменталисту соответствовать пульсирующему времени».
Деррида Ж.
Правда в живописи
Деррида Жак (1930–2004) французский философ и эстетик, один из интеллектуальных лидеров 80-90-х годов, чьи постструктуралистские идеи стали одним из основных концептуальных источников постмодернизма. Автор теории деконструкции, расшатавшей наиболее прочные элементы классической эстетики. Обновил и во многом переосмыслил в постструктуралистском ключе ту линию в исследованиях культуры и искусства, которая связана с именами крупнейших структуралистов – М. Фуко, Р. Барта, К. Леви-Строса и их последователей – К. Метца, Ц. Тодорова. Специфика концепции Дерриды связана с переносом внимания со структуры как таковой на ее оборотную сторону, «изнанку». Изучение таких неструктурных внешних элементов структуры, как случайность, аффекты, желание, телесность, власть, свобода и т. д., способствует размыканию замкнутых структур структурализма и их погружению в широкий социокультурный контекст в качестве открытых систем. Трактуя человеческую деятельность в целом как своего рода чтение безграничного текста мира, Деррида снимает оппозицию «логическое – риторическое», заостряя столь актуальную для современной теории познания проблему неопределенности значений.
Деррида преподавал в Сорбонне, Высшей Нормальной школе, в Высшей школе исследований в социальных науках. Его взгляды оказали глубокое влияние не только на континентальную, но и на англо-американскую философию и культурологию, вызвав к жизни Йельскую школу критики, а также многочисленные исследовательские группы в Балтиморском, Корнельском и других университетах. Философские взгляды Дерриды, чья эволюция отмечена смещением интереса от феноменолого-структуралистских исследований (60-е годы) к проблемам постструктуралистской эстетики (70-е годы), а затем – философии литературы (80-90-е годы), отличаются концептуальной целостностью. Философия остается для него тем центром-магнитом, который притягивает к себе гуманитарные науки и искусство, образующие в совокупности единую систему. Не приемля традиций вытеснения и поглощения философии другими гуманитарными науками, ее превращения в частную дисциплину, Деррида способствовал укреплению ее институционального статуса, являясь учредителем Международного философского колледжа (1983), а также Группы по изучению преподавания философии. Теоретический акцент Дерриды на проблемах дискурсивности, дистинктивности вызывает к жизни ряд оригинальных понятий, таких, как след, рассеивание, царапина, грамма, вуаль, приложение, прививка, гибрид, контрабанда, различание и др. Принципиальный смысл приобретает обращение к анаграммам, черновикам, конспектам, подписям и шрифту, маргиналиям, сноскам. Исследование нерешаемого посредством амальгамы философских, исторических и художественных текстов, научных данных и вымысла, дисконтинуальных прыжков между фразами, словами, знаками, отделенными между собой сотнями страниц, опоры на нелингвистические – графические, живописные, компьютерные способы коммуникации, выливаются в гипертекст – подобие искусственного разума, компьютерного банка данных, текстуальной машины, лабиринта значений. В его рамках философский и литературный языки взаимопроницаемы, открыты друг другу, их скрещивание образует метаязык деконструкции. Его применение размывает традиционные бинарные расчленения языка и речи, речи и письма, означаемого и означающего, текста и контекста, диахронии и синхронии, натуры и культуры, мужского и женского и т. д. Однако исчезновение антиномичности, иерархичности порождает не хаос, но новую конфигурацию философско-культурологического поля, чьей доминантой становится присутствие отсутствия, открытый контекст, стимулирующий игру цитатами, постмодернистские смысловые и пространственно-временные смещения.
Сосредоточивая внимание на смысловых обнаружениях философии, Деррида приводит язык во «взвешенное состояние», совершая челночные операции между языковой эмпирией и философией. Он обращается к текстам Гераклита, Сократа, Платона, Аристотеля, Руссо, Гегеля, Канта, Ницше, Фрейда, Гуссерля, Хайдеггера, Барта, Леви-Строса, Фуко, Лиотара, де Мана, Альтюссера, Витгенштейна, Фейерабенда, а также произведениям литературного авангарда – Малларме, Арто, Батая, Жабеса, Понжа, Джойса, Целана, Соллерса и др. Деррида создает ряд литературно-философских произведений экспериментального плана, сочетающих в постмодернистском духе элементы научного трактата и автобиографических заметок, романа в письмах и пародии на эпистолярный жанр, трагифарсовые черты и галлюцинаторно-провидческие озарения. Ему принадлежит ряд парадоксальных утверждений, рассчитанных на «философский шок»: восприятия не существует; может быть, я мертв; имя собственное – не собственное; вне текста не существует; схваченное письмом понятие тут же спекается; секрет в том, что понимать нечего; вначале был телефон. Подобные высказывания свидетельствуют о стремлении выйти за рамки классической философии, «начать все сначала» в ситуации утраты ясности, смысла, понимания. Деконструкция – не философия языка вообще или языка бессознательного в частности, но анализ трансцендентальных свойств философского языка и трансгрессий языка литературного. Внимание переносится с того, что раскрывается в тексте путем дешифровки бессознательного, на то, что скрывается в тексте в результате тайного удержания, отсрочки в механизме психического замещения.
Особая роль в теории деконструкции придается понятию «различания» (diff'erance) – неографизму, синтезирующему стремление установить различие (diff'erence) и в то же время отложить, отсрочить его (diff'erer). Если существование предшествует сущности (Ж.-П. Сартр), то смысл человеческой жизни ретроспективен, как бы отложен. Его различание аналогично прочтению уже завершенной книги, в результате которого происходит стирание различий между речевой диахронией и языковой синхронией, становящимися в результате деконструкции пучками следов друг друга, отложенного присутствия отсутствия.
Одна из существенных задач для Дерриды – проблема деконструкции метафоры. Он различает живые и мертвые, эффективные и стертые, активные и пассивные, горящие и погасшие метафоры, считая необходимым стимуляцию саморазрушения последних в постмодернистском искусстве. Деррида подчеркивет метафоричность и метонимизм, тропизм и буквальность языка искусства. Западная метафизика в целом характеризуется им как метафорическая, «тропическая». Специфика постмодернистской метафоры заключается в ее превращении в квазиметафору, метафору метафоры внутриметафорического характера. Миметическое изображение уступает место изображению изображения. Деррида характеризует постмодернизм как культуру непредставимого, непредставленного. Ее центральным элементом становится ритм.
Ритмическая деконструкция распространяется Дерридой на все виды искусства. В литературе он выделяет круговые, нарциссические конструкции, соединяющие память и обещание посредством повторов, цитат, подобий. Анализируя «событие творчества» Д. Джойса и «ситуацию речи» в его «Улиссе», Деррида видит в тексте романа саморазрушающийся артефакт, от которого остается смех и междометие «да». На передний план в постмодернистской литературе выступает невидимая, слепая природа произведения, своего рода неодионисийский «танец пера». Искусство – своеобразный исход из мира, но не в инобытие утопии, а во внутрь, в глубину, в чистое отсутствие. Это опасный и тоскливый акт, не предполагающий совершенства художественного стиля. Прекрасное не исчезает, но происходит его сдвиг, смещение, дрейф, эмансипация от классических интерпретаций. В отличие от классической философской ситуации философия утрачивает власть над художественной методологией, припоминая свой генезис в качестве рефлексии о становлении поэтики.
Оригинальность научной позиции Дерриды состоит в объединении предметных полей теории культуры и лингвистики. Сознательная «экспатриация» философской эстетики в эту экспериментальную сферу дает ей новое дыхание, оттачивает методологический инструментарий, подтверждает ее право на существование в постмодернистской ситуации. Дистанцируясь от крайностей структуралистского подхода, Деррида избегает соблазна пантекстуального стирания различий между философией, литературой и литературной критикой. Исходя из их противоречивого единства и взаимосвязи, теория деконструкции не смешивает и не противопоставляет строгую философию и литературность, но вводит их в контекст более широкой творческой разумности, где интуиция, фантазия, вымысел – столь же необходимые звенья анализа, как и законы формальной логики.
Деррида предложил антидогматический, антифундаменталистский, антитоталитарный по духу способ философствования, направленный на исследование инновационных процессов в жизни, науке, художественной культуре конца XX века.
Основные сочинения:
Начало геометрии. М., 1996; Позиции. К., 1996; О грамматологии. М., 2000; L''ecriture et la diff'erence. P., 1967; La diss'emination. P., 1972; Psych'ee. Invention de l'autre. P., 1987; Passions. P., 1993.
Кто-то, но не я, приходит и говорит: «Я интересуюсь идиомой в живописи». Представьте себе: говорящий невозмутим, он не шелохнулся во время произнесения фразы, постарался обойтись без всяких жестов. Хотя вы этого и ожидали вначале или по поводу тех или иных слов, например, «в живописи», он не показал мимически двойные рожки кавычек, ничего не нарисовал пальцами в воздухе. Просто он пришел и заявил: «Я интересуюсь идиомой в живописи».
16
Глава «Passe-partout» из книги: DerridaJ. La v'erit'e en peinture. P., 1978. P. 5–18.
Он пришел, и пришел только что, поэтому он не в кадре, края контекста размыты. Вы кое-что понимаете, но что, собственно, он имеет в виду?
Что он интересуется идиомой «в живописи», идиомой как таковой, самодостаточной, «в живописи» (само это выражение весьма идиоматично, но что такое идиома?)?
Что он интересуется идиоматическим выражением как таковым, словами «в живописи»? словами в живописи или словами «в живописи»? или словами «„в живописи“»?
Что он интересуется идиомой в живописи, то есть сущностью идиомы, идиоматическим стилем или почерком (единственным, личностным, неподражаемым) в области живописи, или, без всяких то есть, несводимой спецификой, особенностью живописного искусства, той «речи», которой является живопись, и т. д.?
Посчитайте, вот уже по крайней мере четыре гипотезы, но каждая из них делится, замутняется, сращивается с другими, и ваш перевод никогда не закончится. Мой тоже.
Если бы вы сейчас проявили терпение, то узнали бы, что я не в состоянии ни овладеть ситуацией, ни перевести, ни описать ее. Я не могу передать происходящее, рассказать или описать его, произнести или показать мимикой, позволить прочесть или формализовать без остатка. Мне всегда придется вводить, воспроизводить, позволить просачиваться в формализующую экономию моего отношения, неизбежно перегруженную дополнениями, той неопределенности, которую хотелось бы ограничить. В конце концов, все будет так, как будто я только что сказал: «Я интересуюсь идиомой в живописи».
И даже если я напишу это множество раз, перегружая текст кавычками, кавычками в кавычках, курсивом, крючками, пиктограммами, умножая изыски пунктуации в различных кодах, держу пари, что в конце концов первоначальный остаток вернется. Он заведет Перводвигатель.
А теперь я оставлю вас с тем, кто приходит и говорит, но это не я: «Я интересуюсь идиомой в живописи».
Под правдой в живописи стоит подпись Сезанна. Это слово Сезанна. В заглавии книги оно звучит как должное.