Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Шрифт:
Как заметил Альбрехт Веллмер, средством против раздробления культуры и ее отделения от жизни может быть, по мнению философа, лишь «изменение статуса эстетического опыта, не выражающегося более в первую очередь в суждениях вкуса», но «применяющегося для исследования исторической ситуации жизни», то есть «когда его связывают с проблемами существования». Ведь этот опыт «входит в языковую игру, не принадлежащую более эстетической критике», вмешивается «в когнитивные действия и нормативные ожидания», «меняет способ, которым эти различные моменты отсылаются друг к другу». В общем, Хабермас требует, чтобы искусство и связанный с ним опыт перекинули мост через пропасть, отделяющую речь от знания, этику от политики, проложив, таким образом, путь единству опыта.
Моя задача – узнать, о каком роде единства мечтает Хабермас. Состоит ли цель модернистского проекта в построении социокультурного единства, внутри которого все элементы повседневной жизни и мышления заняли бы свое место, как в органическом целом? Или же путь, который нужно пробить между гетерогенными языковыми играми познания, этики, политики – другого, отличного от них порядка? И если да, то как же осуществить на его основе эффективный синтез?
Первая гипотеза в гегелевском духе не подвергает сомнению понятие диалектически обобщенного опыта; вторая ближе по духу к «Критике способности суждения», но как и последняя, должна подвергнуться серьезному переосмыслению, предписанному постмодернизмом просветительской мысли, – речь идет об идее всеобщего конца истории и концепции субъекта. Именно такую критику предприняли не только Витгенштейн и Адорно, но и некоторые мыслители, не только французы, которым профессор Хабермас не оказал чести своим чтением, но по крайней мере избавил от плохой отметки за неоконсерватизм.
Не все запросы, о которых я рассказывал тебе вначале, равноценны. Они могут даже противоречить друг другу. Некоторые сделаны во имя постмодернизма, другие – чтобы бороться с ним. Требования подать сюда референт (и объективную действительность), или смысл (и правдоподобную трансцендентность), или отправителя (и субъективную экспрессивность), или коммуникационный консенсус (и всеобщий код общения, например, в жанре исторической речи) вовсе не равнозначны. Но в многообразных предложениях приостановить художественные эксперименты заключен общий призыв к порядку, стремление к единству, идентичности, безопасности, популярности (в смысле Oeffentlichkeit [20] – «найти публику»). Нужно вернуть художников и писателей в лоно сообщества, или, по крайней мере, если считать последнее больным, то возложить на них ответственность за его излечение.
20
Общественность (нем.). – Прим. перев.
Существует неопровержимый признак столь общего настроения: для всех этих авторов нет ничего более срочного, чем ликвидировать наследие авангарда. Вот как неймется так называемому «трансавангардизму». Ответы, данные одним итальянским критиком критикам французским, не оставляют никакого сомнения на этот счет. Перемешивая различные течения авангарда, художник и критик более уверены в их уничтожении, чем при атаке в лоб. Ведь они могут выдать самый циничный эклектизм за преодоление одностороннего, в общем, характера предыдущих поисков. Открыто поворачиваясь к ним спиной, они стали бы посмешищем неоакадемизма. Но в буржуазную эпоху Салоны и Академии смогли исполнить ритуал очищения и присудить призы за хорошее художественное и литературное поведение под предлогом реализма. Однако капитализм сам по себе обладает такой силой дереализации привычных объектов, ролей и институтов общественной жизни, что так называемые «реалистические» изображения могут напоминать о действительности лишь в ностальгическом или издевательском ключе, как о поводе скорее страдания, чем удовлетворения. Классицизма, кажется, не может быть в мире, где реальность столь дестабилизирована, что побуждает не к опыту, но к зондированию и эксперименту.
Эта тема знакома читателям Вальтера Беньямина. Но нужно точно осознать ее значение. Фотография не была внешним вызовом живописи, а кинопроизводство – повествовательной литературе. Первая завершала некоторые аспекты программы упорядочения видимого, выработанной Кватроченто, второе позволяло диахронически завершить органические целостности, являвшиеся идеалом великих романов воспитания, начиная с XVIII века. Замена руки и ремесла механикой и индустрией не была катастрофой сама по себе, если только не считать сущностью искусства выражение личной гениальности, обслуживающее кустарную компетентность элиты.
Вызов же состоял в основном в том, что фото– и киноприемы могли лучше, быстрее, достигая в тысячу раз более многочисленной аудитории, чем живописный или литературный реализм, осуществить цель, предписанную реализму академизмом: предохранить умы от сомнений. По сравнению с живописью и романом промышленные фотография и кино могут лучше стабилизировать референт, организовать его с точки зрения узнаваемого смысла, подобрать синтаксис и лексику, позволяющие адресату быстро расшифровать образы и кадры и, следовательно, легко достигнуть осознания собственной идентичности и одобрения других, так как структуры образов и кадров образуют общий коммуникативный код. Так множатся эффекты реальности или, если хотите, фантазмы реализма.
Не желая в свою очередь превратиться в болельщиков или минеров существующего, художник и романист должны отказаться от этих терапевтических функций. Им следует вопрошать законы искусства живописи или рассказа, которые они учили или получили от предшественников. Вскоре они покажутся им средствами обмана, соблазна или успокоения, не позволяющими быть «правдивыми». Общее имя литературы или живописи скрывает беспрецедентный раскол. Те, кто отказываются от пересмотра правил искусства, делают карьеру массового конформизма, коммуницируя посредством «верных правил» эндемическую жажду реальности с удовлетворяющими ее объектами и ситуациями. В этих целях использует фотографию и кино порнография. Она становится всеобщей моделью живописного и повествовательного искусства, не принявшего вызов масс-медиа.
Что же касается художников и писателей, согласных подвергнуть сомнению правила изобразительных и повествовательных искусств и поделиться сомнениями, распространяя свои произведения, то они обречены на недоверие любителей правды и идентичности и оказываются без гарантированной аудитории. Таким образом, можно отнести на счет диалектики авангарда тот вызов, который промышленный реализм масс-медиа бросает искусству живописи и повествования. Дюшановский реди-мейд лишь с пародийной активностью подчеркивает постоянный процесс отказа от ремесла живописца, художника вообще. Как проницательно заметил Тьерри де Дюв, эстетический вопрос модернизма заключается не в том, что прекрасно, но в том, что художественно (и литературно).
Реализм, чье единственное определение заключается в том, что он уклоняется от вопроса о действительности, имплицированной в реальности искусства, всегда находится где-то между академизмом и кичем. Когда власть зовется партией, реализм со своим неоклассическим дополнением торжествует над экспериментальным авангардом, диффамируя и запрещая его. Но нужно еще, чтобы «хорошие» образы, «правильные» рассказы, верные формы, поощряемые, отбираемые и распространяемые партией, нашли публику, нуждающуюся в них как в верном средстве от депрессии и тоски, которую она испытывает. Запрос на реальность, то есть единство, простоту, коммуникабельность и т. д. не обладал одинаковой интенсивностью и длительностью у немецкой публики межвоенного периода и послереволюционной русской публики: из этого следует заключение о различии между нацистским и сталинским реализмом.
Но в целом наступление на художественные эксперименты, исходящее из политических инстанций, сугубо реакционно: эстетическое суждение касается лишь соответствия того или иного произведения установленным правилам прекрасного. Политический академизм не заботится о том, чтобы произведение искусства стало художественным объектом, который найдет любителей; вместо этого он вырабатывает и навязывает априорные критерии «прекрасного», сразу и навсегда отбирающие произведения и публику. Таким образом, применение категорий в эстетическом суждении обладает той же природой, что в суждении познания. Говоря словами Канта, оба эти суждения являются детерминирующими: сначала выражение «хорошо сформировалось» в способности суждения, в опыте, затем обращаются лишь к «казусам», которые можно подвести под это выражение.