Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Шрифт:
Линия Сезанна легко освобождается от непосредственного контекста. Нужно ли знать о подписи художника? Его сила заключается в способности игры с определениями контекста без неопределенности. Конечно, линия – это паспарту. Она стремительно циркулирует между возможностями. Она с поразительной ловкостью меняет акценты или скрытую пунктуацию, формализует, экономит, выявляет потенцию огромных высказываний, умножает трактовки, взаимодействия, контрабанду, прививку, паразитизм. Но это лишь паспарту, видимость: она не говорит всего, но не говорит и невесть чего. Впрочем, как всякое паспарту (в собственном смысле!) она должна формально, то есть своими формами, отвечать законченной системе принуждений.
Что делает паспарту? Что оно позволяет делать или видеть?
Возвращая свой долг, художник не обещает написать эти четыре правды в живописи. По крайней мере буквально, он обещает их высказать: «Я задолжал вам правду в живописи и я вам ее скажу». Если понимать буквально, он клянется говорить; он не только говорит, он обещает, обязуется говорить. Он клянется высказать словами правду в живописи, всю правду в живописи. Акт речи – обещание – уже преподносится как правдивый, во всяком случае правдоподобный и искренний, и он действительно обещает действительно сказать правду. Не забудьте, в живописи.
Но нужно ли понимать заговорившего художника буквально? «Я вам ее скажу» из уст Сезанна может восприниматься фигурально, он мог пообещать сказать правду в живописи, сказать по-своему, в соответствии с живописной метафорой речи или речью, молчаливо осваивающей пространство живописи, об этих четырех правдах. И так как он обещает сказать их «в живописи», в соответствии с этой гипотезой даже не нужно знать о подписавшемся, что он художник.
Эта линия между буквой, речью, живописью – быть может, главное, что происходит или намечается в «Правде в живописи».
Казалось бы, подписавшийся обещает «сказать» в живописи, занимаясь живописью, правду, даже, если угодно, правду в живописи. «Я задолжал вам правду в живописи» легко понять так: «Я должен вернуть вам правду в живописи» в форме живописи, действуя как художник. Speech act, возможно, обещающий painting асt [18] , не закончен. Словесным обещанием, ничего не описывающей перформативностью Сезанн что-то делает – не меньше, а больше, чем говорит. Но делая это, он обещает, что скажет правду в живописи. Он берет обязательство говорить, вот что он делает. Но это говорение может также быть действием, быть может дискуссионным, другим перформативным высказыванием, производящим правду, которой не было, или живописное действие, имеющее ценность высказывания благодаря некой жизни речи в живописи. В перформансе этой перформативности, обещающем другую перформативность, но, в сущности, ни о чем не говорящем, аллегория правды в живописи вовсе не предстает на картине обнаженной.
18
Живописный акт (англ.). – Прим. перев.
Тогда мечтают о живописи без правды, без долга, рискующей ничего никому не сказать, продолжая рисовать. Это «без», например в выражении «без долга» или «без правды», образует один из обертонов этой книги.
Что происходит там, где эти распоясавшиеся перформативные приложения обнимают свои симулякры совершенно буквально? Что дает столь извращенная, но и столь необходимая игра? Что остается от этого, когда вмешивается эффект идиомы, линия почти не оставляет инициативы так называемому подписавшемуся под обещанием? Действительно ли Сезанн обещал, обещал по-настоящему, обещал сказать, сказать правду, сказать в живописи правду в живописи?
А я?
Я четырежды пишу вокруг живописи.
Первый раз, подчиняя большой вопрос философской традиции («Что такое искусство?», «прекрасное?», «репрезентация?», «происхождение произведения искусства?» и т. д.) атопической настойчивости парергона: не являясь ни произведением (эргон), не стоя ни вне его, ни внутри, ни снаружи, ни над, ни под, он смешивает любые оппозиции, но не остается неопределенным, открывая дорогу произведению. Он не просто окружает его. Он устанавливает инстанции рамы, названия, подписи, легенды и т. д., не позволяя нарушать внутренний порядок речи о живописи, ее произведениях, торговле, оценке, прибыли, спекуляции, праве на иерархичность. При каких же условиях будет превзойдено, разобрано или смещено, если это вообще возможно, наследие больших философий искусства, еще царящих над всей этой проблематикой, особенно наследие Канта, Гегеля и, на другом уровне, Хайдеггера? Это один круг пролегоменов Правды в живописи, являющихся парергоном этой книги.
Второй раз, уделяя больше внимания самому контуру, я стремлюсь расшифровать или раскрыть странный контракт, способный соединить фоническую линию, предшествующую слову (например, ГЛ, или ТР, или + Р), с так называемой графической. Невидимый и невиданный, этот контракт следует другими путями и ориентациями: речь идет в том числе о букве и имени собственном в живописи, о повествовании, техническом воспроизводстве, идеологии, фонеме, биографеме и политике – в той же живописи. Шанс предоставлен «Путешествием рисунка» Валерио Адами.
Третий раз, испытывая линию как подпись, касается ли она имени собственного, так называемого отчества, или идиомы рисовальщика, порой называемой дуктусом, я исследую вытекающую из нее систему дукции (продукция, репродукция, индукция, редукция и т. д.). Это открывает новую линию в линии, ее единстве и прерывности, не говоря о таких началах, как инициалы, повторение и число, модель и парадигма, серия, дата, событие (случай, шанс, номер, проделка), генеалогии и особенно останках в работе траура: в живописи. Обоймы заимствуют свое имя – собственное и не собственное, мужское и женское, благодаря шансу, предоставленному «Карманным гробом Тинглита» Жерара Титуса-Кармела.
Четвертый раз я свиваю все эти нити в полилоге n+1 голос, оказывающийся женским. Что происходит (с чем? с кем?) всюду, где есть шнурки от ботинок? Они появляются и исчезают (да/сила), пропускаются снизу и сверху, вовнутрь и извне, слева направо и наоборот? И что происходит /со/ шнурками, когда они более менее развязаны? Что случается, когда они развязываются в живописи? Ищут вернувшегося или привидение, того, кто только что вернулся по этим бесследным следам, в башмаках, которые могут и не быть парными, говорит она. И вот звучит вопрос плетеного узора и несоответствия. К кому и чему обращены «башмаки Ван Гога» с их правдой в живописи? Что означает жажда реституции, если она связана с правдой в живописи? Шанс здесь предоставляет своего рода дуэль между Хайдеггером и Шапиро. Треть (больше трети, все свидетели) затаились, пока они фехтовали, чтобы прямиком отдать эти башмаки законному владельцу, истинному адресату.
Итак, четырежды вокруг живописи, только вокруг в дозволенных границах, это история признания и присвоения окрестностей произведения искусства, в лучшем случае, подходов к нему: рама, название, подпись, музей, архив, репродукция, речь, рынок, короче – всего того, где право на живопись узаконено границей, линией оппозиции, желательно неделимой. Четырежды также вокруг цвета, который считается чуждым линии, как будто хроматическая разница не имеет значения. Но парергон и обоймы не оставляют уверенности в праве на такой подход. Подходить нужно иначе.