Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Шрифт:
Вот в чем противоречие: эстетика модернизма – ностальгическая эстетика возвышенного; она допускает ссылки на непредставимое лишь как на отсутствующее содержание, однако форма продолжает давать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия благодаря своей узнаваемой плотности. А эти чувства не образуют подлинного чувства возвышенного, являющегося внутренним сочетанием удовольствия и страдания: удовольствия от того, что разум превосходит любое представимое, боль от того, что воображение или чувства не достигают уровня понятия.
Постмодернизм – это то, что в модернизме отсылает к непредставимому изнутри представимого; не довольствуется правильностью форм, вкусовым консенсусом, позволявшим испытать групповую ностальгию по невозможному; заинтересовано в новых представлениях, дарующих не удовольствие, но чувство, что непредставимое существует. Постмодернистский художник, писатель оказываются в ситуации философа: текст, который он пишет, произведение, которое создает, в принципе не могут подчиняться установленным правилам, о них нельзя судить посредством детерминированных суждений, применяя к этому тексту или произведению известные категории. Произведение или текст как раз и заняты поиском этих категорий. Итак, художник и писатель работают без правил, ради установления правил того, что еще будет сделано. Поэтому произведение или текст обладают особенностями события, поэтому приходят к автору слишком поздно или, что одно и то же, их всегда используют слишком рано. Нужно понимать постмодерн, исходя из парадокса будущего (пост) предшествующего (modo).
Мне кажется, что эссе (Монтень) – это постмодерн, а фрагмент (Атениум) – это модерн.
Нужно, наконец, понять, что нам следует не поставлять реальность, но изобретать аллюзии мыслимого, которое не может быть представлено. Эта цель нисколько не служит примирению «языковых игр»; говоря о способностях, Кант знал, какая пропасть их разделяет – лишь трансцендентная иллюзия (гегелевская) могла бы соединить их в реальной целостности. Но он знал также, что за эту иллюзию расплачиваются террором. В XIX и XX веках мы по горло сыты террором. Мы дорого заплатили за всяческую ностальгию – примирение понятия и чувства, прозрачного и коммуникационного опыта. За всеобщим требованием расслабления и успокоения зреет желание нового террора, осуществляющего фантазм обладания реальностью. Ответ таков: война целому, засвидетельствуем непредставимое, усилим противоречия, спасем фамильную честь.
В кн.: Корневище О.Б. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 259–270.
(Перевод с французского Н.Б. Маньковской)
Раздел II
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ В ГРАНИЦАХ СМЕЖНЫХ ДИСЦИПЛИН И НАУЧНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
Фрейд З.
Художник и фантазирование
Психоанализ был создан австрийским психиатром Зигмундом Фрейдом в начале XX века как метод лечения психических расстройств, а затем им и его последователями был распространен на гуманитарные науки и искусство. Представленная в хрестоматии статья является публикацией лекции З. Фрейда, в которой излагается роль фантазии в возникновении художественного творчества. Однако ее содержание не дает полного представления об источниках и функциях искусства, изложенных в других работах З. Фрейда, в которых он, с одной стороны, экстраполировал общие положения психоанализа на теорию художественного творчества, а с другой – во многом опирался на произведения великих писателей, которые, по его собственному признанию, задолго до него в своем творчестве сказали все самое главное о своем искусстве, а он лишь обобщил их в научной форме. И действительно, для подтверждения многих положений своей теории художественного творчества Фрейд нередко обращался к произведениям Леонардо да Винчи, Шекспира, Гёте, Гейне, Достоевского и других. Что же в обобщенном виде, представляет собой теория художественного творчества З. Фрейда в ее наиболее полном и окончательной виде как это можно вычитать из его многочисленных работ о различных психических расстройствах личности? Побуждение к художественному творчеству, по Фрейду, возникает как результат сублимации (возвышения, переключения) энергии аморальных неудовлетворенных в жизни сексуальных и агрессивных влечений, смягчаемых или вовсе изживаемых в результате символического воплощения их в образах искусства. Эти влечения, составляющие «комплекс Эдипа», образуют бессознательную область человека и могут проявляться в его нескромных остротах, шутках, оговорках, фантазиях, но наиболее откровенно и непосредственно – в сновидениях. Поэтому именно схемы и механизмы превращения бессознательного в сновидения и послужили для Фрейда аналогией при создании психоаналитической концепции творческого процесса в искусстве. В «Толковании сновидений» Фрейд утверждает: «Сновидение мыслит преимущественно образами. Из этих образов сновидение создает ситуации: оно как бы изображает что-либо существующим – драматизирует мысль… оно может для поэтов и композиторов служить источником нового вдохновения» [21] . Что же представляют собой сновидения в интерпретации основателя психоанализа? Выражение подавленных и вытесненных в бессознательное сексуальных и агрессивных влечений эдипова комплекса посредством использования различных символов и заместительных образований, маскирующих истинное содержание сновидений. Основными средствами для этого являются процессы: «сгущения», в результате которых происходит соединение нескольких представлений в одно нередко причудливое и фантастичное; «передвигания» или насыщения невинных образов сновидения энергией бессознательного; «изобразительность» – превращение абстрактных, бесцветных мыслей в конкретные и пластичные образы. Логические и временные связи между образами сновидение изображает в одной ситуации или в одном событии одновременно. По выражению Фрейда, «оно поступает при этом все равно как художник, который изображает, например, всех философов или поэтов в одной школе в Афинах или на Парнасе, которые никогда, конечно, не были там вместе» [22] .
Творческий процесс в искусстве, по Фрейду, начинается с появления фантазии, которая возникает как форма примирения художника с действительностью и компенсации его неудовлетворенных желаний любви, славы и почестей, достигаемых художником в своих произведениях – подобно тому, как это происходит в сновидениях. Этим самым художественное творчество является как бы терапевтическим средством избегания невротических расстройств в результате сублимации энергии сексуальных и агрессивных влечений и воплощения их в образах искусства, то есть средством иллюзорного удовлетворения влечений бессознательного. «Художник, – утверждал Фрейд, – это человек, отвращающийся от действительности, потому что он не в силах примириться с требуемым отказом от удовлетворения влечений… его более других обуревают очень сильные порывы влечений, он хотел бы иметь почести, славу, женскую любовь, но у него не хватает средств достигнуть этого. А потому он уходит, как всякий неудовлетворенный, от действительности и переносит все свое либидо и весь свой интерес на желанные образы своей фантазии» [23] .
Нетрудно заметить, что Фрейд рассматривает художественное творчество как средство решения чисто личных психологических проблем, упуская из виду его уникальную специфику и его отличие, например, от сновидений, с которыми он едва ли отождествляет художественные фантазии творцов искусства как по источнику их возникновения, так и по формам их проявления. Не рассматриваются основателем психоанализа и социальные функции искусства, обусловленные характерными особенностями общества на том или ином этапе его исторического развития. Это очевидно из его интерпретаций трагедии «Царь Эдип» Софокла, «Короля Лира» и «Гамлета» Шекспира, «Крейцеровой сонаты» Л. Толстого, «Братьев Карамазовых» Достоевского и некоторых современных ему писателей. Многочисленные последователи Фрейда в течение XX века подвергали психоаналитическому анализу многие классические и современные произведения литературы, драматургии, музыки, живописи, киноискусства. Теория художественного творчества Фрейда оказала огромное влияние на многие современные произведения искусства различных видов и жанров, а также на целые направления в модернизме, например, дадаизм, абстракционизм и сюрреализм.
21
Фрейд З. Толкование сновидений. М., 1997. С. 60–61
22
Там же. С. 261.
23
Там же. С. 290.
Мы, дилетанты, постоянно жаждем узнать, откуда художник, эта удивительная личность, черпает свои темы что-то вроде вопроса, обращенного неким кардиналом к Ариосто, – и как ему удается так увлечь ими нас, вызвать в нас такое волнение, на которое мы не считали, пожалуй, себя способными. Наш интерес к этому лишь усиливает тот факт, что сам художник, если мы справимся у него, не сообщит нам ничего или ничего удовлетворительного; этой заинтересованности не помешает даже наше знание, что ни лучшее проникновение в условия выбора литературного материала, ни в суть литературного формотворчества – ничто не поможет превращению нас самих в художников.
Если бы нам удалось отыскать у себя или у себе подобных по крайней мере что-нибудь родственное литературной деятельности! Изучение ее позволило бы нам надеяться на достижение начального объяснения литературного творчества. И в самом деле, налицо надежда на это, – ведь сами художники любят уменьшать разницу между своим своеобразием и естеством обыкновенного человека; они так часто заверяют нас, что в каждом скрыт поэт и что последний поэт умрет лишь вместе с последним человеком.
Не следует ли нам поискать первые следы художественной деятельности еще у дитяти? Самое любимое и интенсивное занятие ребенка – игра. Видимо, мы вправе сказать: каждый играющий ребенок ведет себя подобно поэту, созидая для себя собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок. В таком случае было бы несправедливо считать, что он не принимает этот мир всерьез; напротив, он очень серьезно воспринимает свою игру, затрачивая на нее большую долю страсти. Игре противоположна не серьезность, а действительность. Вопреки всей увлеченности, ребенок очень хорошо отличает мир своей игры от действительности и с охотою подкрепляет свои воображаемые объекты и ситуации осязаемыми и видимыми предметами реального мира. Что-то иное, чем эта опора, отличает «игру» ребенка от «фантазирования».
Ведь и поэт, подобно играющему ребенку, делает то же: он создает фантастический мир, воспринимаемый им очень серьезно, то есть затрачивая на него много страсти, в то же время четко отделяя его от действительности. И язык закрепил это родство детской игры (Spiel) и литературного творчества, назвав такие произведения писателя, имеющие надобность в опоре на осязаемые объекты и способные быть представленными зрелищем (Spiel), комедией (Lustspiel) и трагедией (Trauerspiel), – а лиц, которые их изображают, – актерами (Schauspiel). Из кажимости поэтического мира проистекают, однако, очень важные последствия для художественной техники, ибо многое, что, будучи реальным, не смогло бы доставить наслаждение, все же достигает этого в игре фантазии, многие, собственно, мучительные сами по себе переживания способны стать источником удовольствия для человека, слушающего или наблюдающего художника.
Задержимся еще на момент в другой связи на противоположности действительности и игры! Когда ребенок подрос и перестал играть, когда он многие годы от души стремится с должной серьезностью воспринимать реалии жизни, то в один прекрасный день он может оказаться в некоем душевном расположении, которое опять-таки воздвигает антагонизм между игрой и действительностью. Взрослый в состоянии вспомнить о том, с какой глубокой серьезностью он когда-то отдавался своим детским играм, и, сопоставляя теперь свои мнимосерьезные занятия с теми детскими играми, он сбрасывает слишком тяжелый гнет жизни и домогается глубокой притягательности юмора.
Стало быть, юноша, прекращая игры, по видимости отказывается от удовольствия, которое он получает от игры. Но кто знаком с психической жизнью человека, тот знает, что едва ли что-нибудь другое дается ему столь трудно, как отречение от однажды изведанного удовольствия. Собственно, мы и не способны от чего-либо отказаться, а лишь заменяем одно другим: то, что кажется отречением, в самом деле есть образование замены или суррогата. Так и юноша, когда он прекращает играть, отказывается всего лишь от опоры на реальные объекты; теперь он фантазирует, вместо того чтобы играть. Он строит воздушные замки, творит то, что называют «сны наяву». Полагаю, что большинство людей в разные периоды своей жизни творят фантазии. Именно этот факт долгое время упускали из виду и потому достойно не оценили его значение.
Фантазирование взрослых наблюдать труднее, чем игры детей. Ребенок играет, даже оставаясь один, или образует психически замкнутый кружок для удобств игры, но, хотя он ничего и не демонстрирует взрослым, он ведь и не скрывает от них свои игры. Взрослый, однако, стыдится своих фантазий и скрывает их от других людей, он оберегает их, как свою самую задушевную тайну, и почти всегда охотнее, видимо, признается в своих проступках, чем поделится своими мечтами. Быть может, поэтому ему кажется, что он остался единственным человеком, который творит такие мечты, и вовсе не подозревает о всеобщем распространении таких же в точности творений среди других людей. Это различие в поведении играющего и фантазирующего находит свое достоверное обоснование в мотивах каждого из двух видов деятельности, все же продолжающих друг друга.