Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Шрифт:
Возвращая его Сезанну, а также Дамишу, на которого я ссылаюсь как на предшественника1, я возвращаю долг. Я задолжал. Пусть он вернется к законному владельцу.
Но правда в живописи изначально была долгом.
Сезанн обещал расквитаться: «Я ЗАДОЛЖАЛ ВАМ ПРАВДУ В ЖИВОПИСИ, И Я ВАМ ЕЕ СКАЖУ» (Эмилю Малю, 23 октября 1905 г.).
Странные слова. Говорящий – художник. Он говорит, или, скорее, пишет, так как речь идет о письме, и это «словечко» легче написать, чем сказать. Он пишет языком, который ничего не показывает. Он ничего не позволяет увидеть, ничего не описывает, еще меньше – изображает. Фраза не имеет ничего общего с констатацией, не выходит за рамки того события, которым она является сама по себе, однако ангажирует подписавшегося под этой формулировкой, которую теоретики speech acts [17] назвали бы «перформативной», точнее, перформативным «обещанием». Сейчас я заимствую у них лишь относительные удобства, названия проблем, не входя в выяснения того, существуют ли чистые «констатирующие» и «перформирующие».
17
Речевые акты (англ.). – Прим. перев.
Что делает Сезанн? Он пишет то, что мог бы сказать, но ничего не констатирующими словами. Сами слова «я задолжал вам», которые могли бы иметь дескриптивный смысл (я говорю, я знаю, я понимаю, что задолжал вам), связываются с признанием долга, которое ангажирует не меньше, чем описывает: это подпись.
Обещание Сезанна, чью подпись связывают с особым событием в истории живописи, чреватым многочисленными последствиями, – особое. Его перформанс – не буквальное обещание сказать в смысле констатировать, но «сделать». Он сулит иную перформативность, и содержание обещания, как и его форма, определяется возможностью этого другого. Перформативная дополнительность бесконечно открыта. Вне дескриптивных или «констатирующих» ссылок, обещание является событием (высказывание «делает»), если некоторое условное окружение, иначе говоря, контекст, отмеченный перформативной фикцией, обеспечивает такую возможность. Тогда обещание перестает быть таким же событием, как любой «речевой акт»: в дополнение к акту, которым оно является либо констатирует, оно «производит» особое событие, связанное с перформативной структурой высказывания – речь идет об обещании. Но другое приложение, объект обещания, обещанное обещанием – это иное перформативное, «сказанное», которое вполне могло бы, хотя мы этого еще и не знаем, быть «живописным» – не говорящим и не описывающим, и т. д.
Одним из условий перформанса подобного события, разматывающего их цепь, является, согласно классическим теоретикам speech acts, желание Сезанна сказать нечто, что будет услышано. Это условие было бы частью фикции, то есть совокупности условных протоколов, в момент, когда некто Эмиль Маль соберется распечатать письмо.
Предположим, что я написал эту книгу ради выяснения того, возможно ли выполнение подобного условия и стоит ли вообще его определять – вот это и нужно узнать.
Есть ли у теории speech acts некое соответствие в живописи? Подходит ли она к живописи?
Так как она всегда и с необходимостью апеллирует к ценностям намерения, правды и искренности, необходим абсолютный протокол, соответствующий первому вопросу: какой должна быть правда, чтобы быть должной, то есть передаваемой? В живописи? И если в живописи она является должной, что означает обещание вернуть ее в качестве долга как должное или возвращенное?
Что значит возвращать?
Как насчет реституции? А в живописи?
Вскроем письмо вслед за Эмилем Малем. «Правда в живописи» – это черта Сезанна.
Он подписался под ней, как подписываются под остротой. Из чего это следует?
Прежде всего из того, что событие, дважды неопределенное двойное событие, сжимается и совпадает с самим собой лишь в момент, когда единичность черт распадается, сливаясь с игрой, шансом экономии языка. Если бы существовал чистый язык или диалект, их действие можно было бы усмотреть в этой черте Сезанна. Лишь они были бы способны обеспечить мощную экономическую формализацию, эллиптически щадящую естественный язык, немногословно говоря о стольких вещах, сохраняя слова, остатки (leipsomena), выходящие из убежища эллипса, вводя в действие экономию и давая ей шанс.
Предположим, что я затеял эту книгу на четыре четверти в интересах – или благодаря – этим остаткам.
Остается – непереводимое.
Не то чтобы идиома «о правде в живописи» была просто непереводима, я хочу сказать, идиоматическое выражение, так как кавычки нас в этом не убеждают: речь могла бы идти об идиоме правды в живописи, о возможном референте этого странного выражения, позволяющего множество толкований. Непереводимость этого выражения не абсолютна. При наличии места, времени и усердия длительные обсуждения на другом языке могли бы предложить трудные приближения. Но оно остается непереводимым в качестве перформанса экономии, в эллипсе абриса, дословности, кальки, слияния черт в процессе сжатия: то же число слов, знаков, букв, одинаковое количество или расход на определенное семантическое содержание, с той же прибылью. Когда я говорю: «Я интересуюсь идиомой в живописи», я интересуюсь этой «выгодой».
Всегда можно попытаться перевести.
Что же до смысла, какие черты необходимо передать посредством перевода, не озабоченного педагогикой? Их по крайней мере четыре, если предположить, concesso non dato, что каждая сохраняет свою целостность.
1. То, что относится к самой вещи. Вследствие власти, которой наделяли живопись (непосредственное воспроизводство или реституция, адекватность и прозрачность и т. д.), «правда в живописи» на французском языке, не являющемся живописью, может означать или пониматься как правда, воспроизведенная во плоти, без посредников, грима, маски, вуали. То есть истинная правда или правда правды, восстановленная в своем праве реституции, правда, достаточно похожая на себя, чтобы ее ни с чем не спутать, избежать иллюзии и даже любой репрезентации – но уже достаточно расчлененная, чтобы походить на себя, производить и зачинать дважды, в соответствии с двумя родительными падежами: правду правды и правду правды.
2. То, что относится вследствие этого к адекватной репрезентации в плане вымысла, или рельефу его изображения. Во французском языке, если таковой существует и если это не живопись, «правда в живописи» может означать или пониматься как прилежно воспроизведенная правда, портрет, верный чертам. И это может сочетаться с аллегорией. Тогда правда в своем живописном воспроизведении не равна себе, это лишь двойник, хотя и похожий, но именно другой из-за сходства. Снова правда правды, двойной родительный падеж, но на этот раз ценность адекватности потеснила ценность снятия вуали. Живопись правды может адекватно изображать модель, но этот показ не предъявляет самое модель. Но раз моделью здесь является правда, то существует ценность презентации или репрезентации, снятия вуали и адекватности, линия Сезанна разверзает пропасть. (Хайдеггер в «Происхождении произведения искусства» говорит о «линии» (Riss), которая не только раскрывает пропасть, но соединяет ее противоположные края). Если прислушаться к словам Сезанна, то правда (презентация или репрезентация, снятие вуали или адекватность) должна передаваться «в живописи» посредством либо презентации, либо репрезентации в соответствии с двумя моделями правды. Тогда бездонное выражение «правда правды», ведущее к выводу о том, что правда – это неправда, может пересечься с самим собой благодаря многочисленным хиазмам в зависимости от определения модели в качестве презентации или репрезентации. Презентация репрезентации, презентация презентации, репрезентация репрезентации, репрезентация презентации. Я правильно посчитал? Вот вам по крайней мере четыре возможности.
3. То, что относится к живописности, «прямому» смыслу презентации или репрезентации. Презентация или репрезентация правды может осуществляться совершенно иначе, другими способами. Здесь речь идет о живописи: не о речи (как в большинстве случаев), литературе, поэзии, театре; не о времени музыки или других пространствах (архитектура или скульптура). Здесь схватывается сущность искусства, таящаяся в подписавшемся, художнике Сезанне. Сущность искусства в прямом смысле, заключенная в выражении «в живописи». Мы не поступали так в двух предыдущих случаях: «живопись» фигурировала в качестве презентации или репрезентации модели, представляющей собой правду. Но такая тропическая фигуративность работала в логике совершенно иного искусства презентации или репрезентации. Во французском языке, если таковой существует и если это не живопись, «правда в живописи» может означать и пониматься как раскрытие, презентация или репрезентация правды в чисто живописном поле, в живописном модусе, чисто живописном, даже если он тропичен по отношению к самой правде. Для подобного понимания выражения «правда в живописи», несомненно, необходимо слегка отстраниться от общепринятого употребления (предположим, что существуют строгие критерии ее оценки), соблюдая при этом грамматическую и синтаксическую, а также семантическую норму. Но это и есть идиома, если таковая вообще существует. Она не просто фиксирует экономическую принадлежность «очага», но регулирует возможность игр, отклонений, намеков – да, настоящую экономию линии. Эта экономия паразитирует на себе самой.
4. То, что относится к правде в плане живописи, то есть к субъекту живописи, а не только к живописной презентации или репрезентации правды. Паразитарность идиомы «в живописи» сама по себе позволяет выпестовать новый смысл: правда по отношению к живописи, в области и по поводу живописи, правда об искусстве, которое называют живописным. Если определить это искусство ценностью правды, в том или ином смысле, выявится правда о правде. Во французском языке, если таковой существует и если это не живопись, если его система способна открыться собственному паразитизму, «правда в живописи» может означать и пониматься как правда в области живописи и по ее поводу, в живописи, раз уж мы считаем, что разбираемся в живописи. Я должен вам правду в живописи и я вам ее скажу, а так как живопись должна быть правдой, я должен вам правду о правде и я вам ее скажу. Паразитируя, система языка как система идиомы, быть может, паразитирует на системе живописи; точнее, она выявляет, по аналогии, сущностную паразитарность, открывающую любую систему вовне, дробя целостность линии, претендующей на ее окаймление. Быть может, партитура обрамления и лежит в основе письма и действия этой книги; протокольные рамки бесконечно дробятся, от лемм к парергону, от экзергов к блокам. Начнем с идиомы паспарту. Всегда поддаешься соблазну веры в идиому: она означает лишь одно, слишком строго увязанное с содержанием и формой, чтобы быть переводимой. Но если бы идиома была такой, какой ее считают, она не была бы идиомой, потеряв силу и перестав быть языком. Она лишилась бы внутренней игры с эффектами правды. Если выражение «правда в живописи» «правдиво», посредством игры раскрывается навстречу пропасти, то, возможно, в живописи речь идет о правде, а в правде (как идиоме) – о пропасти.