Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Шрифт:
В структурализме только один субъект – субъект самого исследователя. Вещи превращаются в понятия (разной степени абстракции); субъект никогда не может стать понятием (он сам говорит и отвечает). Смысл персоналистичен: в нем всегда есть вопрос, обращение и предвосхищение ответа, в нем всегда двое (как диалогический минимум). Это персонализм не психологический, но смысловой.
Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее). Даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конченными) – они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде. Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения. Проблема большого времени.
В кн.: Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 361–373
1. Из стихотворения Б. Пастернака «Август».
2. Аверинцев С.С. Символ // КЛЭ. Т. 7. М., 1972, стб. 827.
3. Тема «далеких контекстов» была среди замыслов Бахтина в последние годы жизни.
4. КЛЭ. Т. 7, стб. 828.
5. Об идее «истории искусства без имен» в западноевропейском искусствознании конца XIX – начала XX в. (в том его направлении, которое охарактеризовано Бахтиным в работе об авторе и герое как «импрессивная эстетика») см.: Медведев
6. Ремизов А. Подстриженными глазами. Книга узлов и закрут памяти. Париж, 1951. Главы из этой книги вошли в советское издание: Ремизов А.М. Избранное. М., 1978. О роли рисунков см. в главах «Краски», «Натура», «Слепец» (с. 435–445, 451–456 последнего издания).
7. Ср. аналогичные мысли в ранней работе автора: «Нет ничего пагубнее для эстетики, как игнорирование самостоятельной роли слушателя. Существует мнение, очень распространенное, что слушателя должно рассматривать как равного автору за вычетом техники, что позиция компетентного слушателя должна быть простым воспроизведением позиции автора. На самом деле это не так. Скорее, можно выставить обратное положение: слушатель никогда не равен автору. У него свое, незаместимое место в событии художественного творчества; он должен занимать особую, притом двустороннюю позицию в нем: по отношению к автору и по отношению к герою, – и эта позиция определяет стиль высказывания» (Волошинов В.Н. Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда. 1926. № 6. С. 263).
8. См.: Аверинцев С.С. Символ // КЛЭ. Т. 7, стб. 827.
9. Платон. Федр. В переводе А.Н. Егунова: «Извини меня, добрый друг, я ведь любознателен, а местности и деревья ничему не хотят меня научить, не то что люди в городе» (Платон. Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1970. С. 163).
10. Блок М. Апология истории или ремесло историка. М., 1973.
11. Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человеческого рода // Звегинцев В.А. История языкознания XIX–XX веков в очерках и извлечениях. Ч. 1. М., 1964. С. 85–87.
12. Кожинов В. Не соперничество, а сотворчество // Литературная газета. 1973. 31 окт.
13. «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (см.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 19… С. 6–71).
Эйхенбаум Б.М.
Теория «формального метода»
Эйхенбаум Борис Михайлович (1886–1959) – литературовед, литературный критик, теоретик и историк культуры, один из ведущих представителей русской «формальной школы». Окончил историко-филологический факультет Петербургского университета (1912); в 1914 году оставлен при университете на кафедре русского языка и словесности. После окончания университета преподавал литературу в гимназии, выступал в периодике Петербурга как литературный критик эстетико-философского направления. В 1918 году вступил в ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), что предопределило его поворот к «конкретной филологии», прежде всего к поэтике. С 1918 года он профессор Петроградского (с 1924 года Ленинградского) университета; одновременно (с 1920) – один из руководителей Государственного института истории искусств (1920–1931).
В 1919 году Б.М. Эйхенбаум написал свою самую знаменитую статью, «Как сделана „Шинель“ Гоголя», в которой практически продемонстрировал методы и приемы формального анализа конкретного литературного текста и сделал важное теоретическое открытие – феномена сказа – субъектной организации литературного произведения, обладающей своими речевыми, стилевыми, композиционными и интонационными особенностями. В это же время Эйхенбаум занимался изучением и других сторон поэтики – анализом стиха, типологией литературных жанров, задачами литературной критики. Вышли в свет его монографии, посвященные мелодике русского стиха, творчеству раннего Л. Толстого, М. Лермонтова, А. Ахматовой. Подчеркнутый объективизм анализа художественной формы Эйхенбаум полемически противопоставлял субъективизму эстетической эссеистики символистов и политико-идеологической заданности ученых марксистской ориентации.
16 июля 1923 года в главной газете СССР – «Правде» – была опубликована статья члена Политбюро ЦК РКП(б) Л.Д. Троцкого «Формальная школа поэзии и марксизм», в дальнейшем вошедшая в его книгу «Литература и революция» (М., 1923; 1924). В ней «формальная школа» была квалифицирована не только как «поверхностная» и «реакционная», но и как «единственная теория, которая на советской почве за эти годы» «противопоставляет себя марксизму теоретически» (Троцкий Л. Литература и революция. М., 1991. С. 130). Приписанная «формальной школе» оппозиционность марксизму как советской идеологии и единственно верной методологии научного анализа общественных явлений (включая культуру) сделала «формальную школу» главным философским оппонентом и классовым противником советской власти внутри страны. «Формальной школе» инкриминировались обывательская безыдейность, идеализм, замаскированная «поповщина», «эстетическая мания величия» (Там же. С. 144) и т. п. Использование формальных методов и приемов Троцкий считал допустимым лишь как прикладных инструментов анализа (статистические подсчеты, анализ этимологии, синтаксиса и т. п.). Эйхенбаум сразу понял, что главный упрек вождя состоял в том, что формалисты «не хотят мириться на вспомогательном, служебно-техническом значении своих приемов», претендуя на мировоззренческую роль.
Статья Троцкого прозвучала как команда, призвавшая к идеологическим проработкам и политическим преследованиям «формальной школы». Журнал «Печать и революция» организовал на своих страницах дискуссию о «формализме» (1924. Кн. 5). В ней выступили: от лица «формальной школы» – Б.М. Эйхенбаум; от имени советской гуманитарной науки – А.В. Луначарский, П.Н. Сакулин, П.С. Коган, Вал. Полянский [П.И. Лебедев]. От обсуждения вопросов методологии науки о литературе и искусстве (на что делал акцент Эйхенбаум) дискуссия перетекла в чисто политическое русло, а затем и перешла на личности. Завершил дискуссию «теоретик партии» Н.И. Бухарин (Красная новь. 1925. Кн. 3). Все оппоненты осудили «формалистов», обозвав их «эсерствующей и меньшевиствующей интеллигенцией», «врагами марксизма», а «формальный метод» – «реакционным», «особой болезнью спецовского гурманства», «самообороной от марксизма», «кадетизмом». Эйхенбаум сдержанно объяснил, что в отличие от марксистов «формалисты» изучают не «социальное содержание» литературы, а само искусство слова, не политический «генезис» литературных явлений, а их эволюцию в истории культуры. В результате социологического подхода к изучению литературы, писал ученый, происходит подмена: вместо произведения искусства осмысляется его тенденциозная интерпретация, во многом привнесенная самим интерпретатором; литература превращается в «иллюстрацию» или «эстетический придаток» политики и идеологии; рассматривается лишь содержание искусства, а не оно само; различные феномены культуры унифицируются в качестве явлений социальных, вне анализа их формы. Марксизм, отмечал он, экстраполирует общие социально-экономические проблемы в область искусства, тем самым игнорируя его специфику, и совершает над ним насилие, схоластически перенося «общие схемы» из одной научной области в другую. Но противопоставлять марксизм и «формализм», по мнению Эйхенбаума, некорректно: марксизм – это «философско-историческое учение», а «формализм» – «система частной науки» (как теория относительности). Не менее показательно отождествление марксистами поэтики как науки о поэтическом языке и самой поэзии, характерное для статей Троцкого и Бухарина. «Исторический параллелизм разных рядов культуры», писал ученый, не может быть превращен в «функциональную (причинно-следственную) связь», иначе как схематично и тенденциозно.
На марксистскую критику философ ответил новыми трудами. В книге «О литературном быте» (Л., 1927) ученый, опираясь на биографические факты творчества Толстого, Лермонтова, Некрасова и др. русских классиков, построил своеобразную «социологию литературы», отвечающую на вопрос, «как быть писателем» в каждую конкретно-историческую эпоху. Такое понимание социологии литературы расходилось с общепринятым советским взглядом на нее, заключавшимся в приложении догм исторического материализма к истории литературы. Другим опытом достижения целостного стиля культурной деятельности стала книга Б.М. Эйхенбаума «Мой временник» (Л., 1929), представлявшая научно-беллетристический жанр. Последним шансом ученого изложить свою оригинальную научную концепцию стал сборник его статей «Литература: Теория. Критика. Полемика» (Л., 1929).
В статье «Теория „формального метода“» (1925) Борис Михайлович бросил «прощальный взгляд» на теоретические достижения формалистов как представителей литературной науки. По существу, написанный им обзор трудов – собственных и своих товарищей по «формальной школе» (Р. Якобсона, Л. Якубинского, В. Шкловского, О. Брика, Б. Томашевского, Ю. Тынянова, отчасти В. Жирмунского и др.) – представлял собой своего рода отчет школы о проделанной научной работе. Ученый подчеркивал новизну этих исследований – по сравнению с предшественниками: А.А. Потебней, А.Н. Веселовским, А. Белым, В. Брюсовым, К. Чуковским и не упоминаемыми по цензурным соображениям Д. Мережковским и Ю. Айхенвальдом. Сознательно игнорируя политические наветы противников, отказываясь от претензий создать особую эстетическую теорию и научную методологию, Б.М. Эйхенбаум перечислял реальные заслуги представителей формального метода: в изучении поэтического языка в отличие от практического («прозаического»), в том числе специфики стихотворного языка, роли звуковых повторов, ритмики и метрики в стихе и прозе; в анализе сюжета и фабулы, сказа, поэтики жанров, соотношения материала и формы; в осмыслении путей литературной эволюции, вызванной текучестью и изменяемостью самой формы и различными функциями того или иного приема, борьбой старого и нового, нередко принимающей форму пародии, полемикой старших и младших литературных школ, взаимодействием жанров – в том числе «второстепенной» и «массовой» литературы; в изучении «литературного факта» и «литературного быта», позволяющих понять литературу как «своеобразное социальное явление» – именно в его своеобразии.
Однако никакая осторожность и корректность самопрезентации Б.М. Эйхенбаума «формального метода» не могли компенсировать его «чужеродность» марксизму. После начала 1930-х упоминание «формальной школы», как и работа в русле «формализма» стали опасными и ассоциировались с «левым» или «правым» уклонами в советской культуре. Ученый сознательно ушел в традиционную филологию, посвятив себя истории русской литературы XIX века и текстологии. Он выступал как редактор и комментатор собраний сочинений Лермонтова, Тургенева, Некрасова, Л. Толстого, Салтыкова-Щедрина. Но «формалистическое» прошлое продолжало преследовать ученого, как позорное клеймо «антимарксиста». В 1936 г., в разгар кампании против формализма ему пришлось «каяться» и признаваться в ошибках. В 1949 году – в связи с развязанной кампанией против космополитизма – Б.М. Эйхенбаума уволили из Пушкинского дома (по болезни) и Ленинградского университета (за ошибки в работе), практически перестали печатать. Правда, в 1956 году ему разрешили вернуться в Пушкинский дом. Последние книги Б.М. Эйхенбаума – третья в цикле исследований о творчестве Л. Толстого, посвященная деятельности писателя в 1870-е годы, и сборник «Статей о Лермонтове» – вышли уже посмертно (1960 и 1961), в сильно сокращенном виде.
Так называемый «формальный метод» образовался не в результате создания особой «методологической» системы, а в процессе борьбы за самостоятельность и конкретность литературной науки. Понятие «метода», вообще, несоответственно расширилось и стало обозначать слишком многое. Принципиальным для «формалистов»1 является вопрос не о методах изучения литературы, а о литературе как предмете изучения. Ни о какой методологии мы, в сущности, не говорим и не спорим. Мы говорим и можем говорить только о некоторых теоретических принципах, подсказанных нам не той или другой готовой методологической или эстетической системой, а изучением конкретного материала в его специфических особенностях. Теоретические и историко-литературные работы формалистов выражают эти принципы с достаточной определенностью, но вокруг них за эти 10 лет накопилось так много новых вопросов и старых недоразумений, что не мешает сделать попытку некоторой их сводки – не в виде догматической системы, а в виде исторического итога. Важно показать, как началась работа формалистов и как и в чем она эволюционирует.
Момент эволюции очень важен в истории формального метода. Наши противники и многие из наших последователей упускают это из виду. Мы окружены эклектиками и эпигонами, превращающими формальный метод в некую неподвижную систему «формализма», которая служит им для выработки терминов, схем и классификаций. Эта система очень удобна для критики, но совершенно не характерна для формального метода. Никакой такой готовой системы или доктрины у нас не было и нет. В своей научной работе мы ценим теорию только как рабочую гипотезу, при помощи которой обнаруживаются и осмысливаются факты, т. е. осознаются как закономерные и становятся материалом для исследования. Поэтому мы не занимаемся определениями, которых так жаждут эпигоны, и не строим общих теорий, которые так любезны эклектикам. Мы устанавливаем конкретные принципы и держимся их в той мере, в какой они оправдываются на материале. Если материал требует усложнения или изменения мы их усложняем или изменяем. В этом смысле мы достаточно свободны от собственных теорий, как и должна быть свободна наука, поскольку есть разница между теорией и убеждением. Готовых наук нет – наука живет не установлением истин, а преодолением ошибок.
Задача этой статьи – не полемическая. Первоначальный период научной борьбы и журнальной полемики закончен. На такого рода «полемику», какой удостоила меня «Печать и Революция» (1924 год, № 5), можно отвечать только новыми научными работами. Главная моя задача – показать, как формальный метод, постепенно эволюционируя и расширяя область изучения, совершенно выходит за пределы того, что обычно называется методологией, и превращается в особую науку о литературе как о специфическом ряде фактов. В пределах этой науки возможно развитие самых разнообразных методов, если только при этом в центре внимания остается специфичность изучаемого материала. Таково было, в сущности, стремление формалистов с самого начала, и именно такой смысл имела их борьба со старыми традициями. Присвоенное этому движению и прочно утвердившееся за ним наименование «формального метода» следует понимать условно – как исторический термин и не исходить из него как из действительного определения. Для нас характерен не «формализм», как эстетическая теория, и не «методология», как законченная научна система, а только стремление к созданию самостоятельной литературной науки на основе специфических свойств литературного материала. Нам нужно только теоретическое и историческое осознание фактов словесного искусства, как такового.
Представителей формального метода неоднократно и с разных сторон упрекали в неясности или в недостаточности их принципиальных положений – в равнодушии к общим вопросам эстетики, психологии, философии, социологии и т. д. Упреки эти, несмотря на их качественные различия, одинаково справедливы в том отношении, что они правильно схватывают характерный для формалистов и, конечно, не случайный отрыв как от «эстетики сверху», так и от всех готовых или считающих себя такими общих теорий. Этот отрыв (особенно от эстетики) – явление более или менее типичное для всей современной науки об искусстве. Оставив в стороне целый ряд общих проблем (вроде проблемы красоты, цели искусства и т. д.), она сосредоточилась на конкретных проблемах искусствознания (Kunstwissenschaft). Заново, вне связи с обще-эстетическими предпосылками, выдвинулся вопрос о понимании художественной «формы» и ее эволюции, а отсюда – целый ряд конкретных теоретических и исторических вопросов. Явились характерные лозунги – вроде Вёльфлиновского «история искусства без имен» (Kunstgeschichte ohne Namen), характерные опыты конкретного анализа стилей и приемов – вроде «опыта сравнительного изучения картин» К. Фолля. В Германии именно теория и история изобразительных искусств, наиболее богатая опытом и традициями, заняла центральное положение в искусствознании и стала оказывать влияние как на общую теорию искусства, так и на отдельные науки – в частности, например, на изучение литературы2.
В России, очевидно в силу местных исторических причин, аналогичное положение заняла литературная наука.
Формальный метод обратил на себя общее внимание и стал одним из злободневных вопросов, конечно, не по своим частным методологическим особенностям, а по своему принципиальному отношению к вопросу о понимании и изучению искусства. В работах формалистов резко выступали такие принципы, которые нарушали казавшиеся устойчивыми традиции и «аксиомы» не только науки о литературе, но и науки об искусстве в целом. Благодаря этой остроте принципов расстояние между частными проблемами литературной науки и общими проблемами искусствознания сократилось. Выдвинутые формалистами и поставленные в основу их работ понятия и принципы, при всей их конкретности, острием своим естественно направлялись в сторону теории искусства вообще. Возрождение поэтики, совершенно вышедшей из употребления, имело, поэтому вид не простого восстановления частных проблем, а набега на всю область искусствознания. Положение это создалось в результате целого ряда исторических событий, на которых самые главные – кризис философской эстетики и крутой перелом в искусстве (в России резче и определеннее всего в поэзии). Эстетика оказалась голой, а искусство намеренно предстало обнаженным – во всей условности примитива. Формальный метод и футуризм оказались исторически связанными между собой.