Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Шрифт:
Из предыдущей главы видно, как интенсивно шла работа над изучением прозы. В этой области формалисты были зачинателями, если не считать некоторых западных работ, совпадавших с нами по отдельным наблюдениям над материалом (напр. W. Dibelius «Englische Romankunst», 1910 г.), но далеких от наших теоретических проблем и принципов. В работе над прозой мы чувствовали себя почти свободными от традиций. Со стихом дело обстояло несколько иначе. Огромное количество трудов западных и русских теоретиков, практические и теоретические эксперименты символистов, споры вокруг понятий ритма и метра, породившие в годы 1910–1917 целую особую литературу, наконец, появление новых стиховых форм у футуристов – все это не столько облегчало, сколько затрудняло изучение стиха и самую постановку проблем. Вместо возвращения к основным вопросам многие занимались специальными вопросами метрики или стремились к упорядочению накопленных систем и взглядов. Между тем теории стиха в широком смысле этого слова не было: не были теоретически освещены ни проблема стихового ритма, ни вопрос о связи ритма с синтаксисом, ни вопрос о звуках стиха (формалисты указали только некоторые лингвистические предпосылки), ни вопрос о стиховой лексике и семантике и т. д. Иначе говоря, проблема стиха как такового оставалась, в сущности, неясной. Нужно было отойти от частных проблем метрики и подойти к стиху с какой-то более принципиальной точки зрения. Нужно было прежде всего поставить проблему ритма так, чтобы она не упиралась в
Здесь, как и в предыдущей главе, я остановлюсь на проблеме стиха только в той мере, в какой разработка ее приводила к новым теоретическим взглядам на словесное искусство или на природу стиховой речи. Начало было положено работой О. Брика «О ритмико-синтактических фигурах», прочитанной в 1920 г. в «Опоязе» и оставшейся не только не напечатанной, но даже, кажется, и не написанной. Работа эта демонстрировала наличность в стихе устойчивых синтактических образований, неразрывно связанных с ритмом. Тем самым понятие ритма теряло свой абстрактный характер и вступало в связь с самой языковой тканью стиха – с фразой. Метрика отступала на второй план, сохраняя значение стиховой грамоты, азбуки. Этот шаг был так же важен для изучения стиха, как важно было для изучения прозы связать сюжет с конструкцией. Обнаружение ритмико-синтактических фигур окончательно ниспровергало понимание ритма как внешнего придатка, как чего-то остающегося на поверхности речи. Теория стиха становилась на путь разработки ритма как конструктивной основы стиха, определяющей собой все его элементы – как акустические, так и не акустические. Открывалась перспектива некой высшей теории стиха, по отношению к которой метрика должна была занять место элементарной пропедевтики. Символистам и теоретикам школы А. Белого, несмотря на все их усилия, не удавалось стать на этот путь. Именно потому, что для них вопросы метрики как таковой все-таки стояли в центре.
Однако работа Брика только намекала на возможность нового пути – сама по себе она, как и первая его статья («Звуковые повторы»), ограничивалась демонстрацией примеров и их распределением по группам. От нее можно было идти как в сторону новых проблем, так и в сторону простой классификации и каталогизации или систематики материала, по существу с формальным методом не связанной. Именно к этому типу работ относится книга В. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» («Опояз», 1921). Не разделяя теоретических принципов «Опояза», Жирмунский заинтересовался формальным методом только как одной из возможных научных тем – как способом распределения материала по разным группам и рубрикам. При таком понимании формального метода ничего другого, конечно, и нельзя сделать: берется какой-нибудь внешний признак, с точки зрения которого материал раскладывается по группам. Отсюда – неизменно классификационный и учебный характер всех теоретических работ Жирмунского. В общей эволюции формального метода работы этого типа не имеют принципиального значения, отмечая собою только тенденцию (исторически, очевидно, неизбежную) придать формальному методу академический характер. Не удивительно поэтому, что в дальнейшем Жирмунский совершенно отошел от «Опояза», о несогласии с принципами которого не раз заявлял в своих последующих работах (особенно в предисловии к переводу книжки О. Вальцеля «Проблема формы в поэзии», 1923).
В некоторой связи с работой Брика о ритмико-синтактических фигурах явилась моя книга «Мелодика стиха» («Опояз», 1922), подготовленная интересом к изучению стиха в его звучании и в этом отношении связанная с целым рядом западных работ (Сиверс, Саран и др.). Я исходил из того, что различение по стилям делается обычно на основе лексики – «Тем самым мы отступаем от стиха, как такового, и имеем дело с поэтическим языком вообще. Необходимо найти нечто, что было бы связано со стихотворной фразой и, вместе с тем, не уводило бы нас от стиха как такового – что стояло бы на границе между фонетикой и семантикой. Это „нечто“ есть синтаксис. Ритмико-синтактические явления рассматриваются здесь не сами по себе, а в связи с проблемой конструктивного значения стиховой и речевой интонации. Мне было особенно важно выдвинуть понятие доминанты, организующей тот или иной поэтический стиль, и обособить понятие „мелодики“, как системы интонирования, от понятия общей „музыкальности“ стиха. Исходя из этого, я предложил различать в лирике три основных стиля: декламативный (ораторский), напевный и говорной. Вся книга посвящена изучению мелодических особенностей напевного стиля – на материале лирики Жуковского, Тютчева, Лермонтова и Фета. Избегая готовых схем, я кончал книгу утверждением, что „в научной работе считаю наиболее важным не установление схем, а умение видеть факты. Теория необходима для этого, потому что именно при ее свете факты становятся видными, т. е. делаются, действительно, фактами. Но теории гибнут или меняются, а факты, при их помощи найденные и утвержденные, остаются“.
Традиция специально-метрических штудий еще продолжала действовать среди теоретиков, связанных с символизмом (А. Белый, В. Брюсов, С. Бобров, В. Чудовский и др.), но постепенно становилась на путь точных статистических вычислений и теряла свой принципиальный характер. В этом смысле большую роль сыграли метрические исследования Б.Томашевского, закончившиеся его учебником „Русское стихосложение“ (1924). Тем самым метрика отходила на второй план – как подсобная дисциплина с очень ограниченной сферой проблем, а на первый план выступала теория стиха в целом. Намеченное всем предыдущим ходом развития формального метода стремление расширить и обогатить представление о стиховом ритме, связав его с конструкцией самого стихового языка, сказалось уже на статье Б. Томашевского – „Пятистопный ямб Пушкина“ (1919 г. – напечатано в сборн. „Очерки по поэтике Пушкина“, Берлин, 1923), где сделана попытка выйти из области метра в язык. Отсюда – основное утверждение, направленное против А. Белого и его школы: „Задача ритма – не соблюдение фиктивных пеонов, а распределение экспираторной энергии в пределах единой волны – стиха“. С полной принципиальной ясностью стремление это выражено в его же статье „Проблема стихотворного ритма“ (Литературная Мысль», вып. II, 1922 г.). В этой статье прежнее противопоставление метра и ритма преодолено тем, что понятие стихового ритма распространено на целый ряд языковых элементов, участвующих в построении стиха: рядом с ритмом «словесно-ударным» появляется ритм «интонационно-фразовый» и ритм «гармонический» (аллитерации и пр.). Тем самым понятие стиха становится понятием особой речи, которая не подгоняется под ту или иную метрическую форму, сопротивляясь ей и создавая «ритмические отклонения» (точка зрения, которую продолжает отстаивать В. Жирмунский в своей новой работе «Введение в метрику», 1925 г.), а целиком участвует в создании стиха. «Стихотворная речь есть речь организованная в своем звучании. Но поскольку звучание есть явление сложное, канонизации подвергается лишь один какой-нибудь элемент звучания. Так, в классической метрике канонизованным элементом звучания являются ударения, которые классическая метрика и подвергает нормируемому ее правилами упорядочению. Но стоит лишь немного поколебаться авторитету традиционных форм, как настойчиво появляется мысль, что природа стиха не исчерпывается этими первичными признаками, что живет стих также и вторичными признаками звучания, что наряду с метром есть ритм, который можно познать, что можно писать стихи, соблюдая только эти вторичные его признаки, что речь может звучать как стихотворная и без соблюдения метра». Утверждается важность понятия «ритмического импульса» (фигурировавшего уже в работе Брика) как общего ритмического задания: «Ритмические приемы могут в разной степени участвовать в создании художественно-ритмического впечатления, в отдельных произведениях может преобладать тот или иной прием; то или иное средство может быть доминантой. Установка на тот или иной ритмический прием определяет характер конкретного ритма произведения, и с этой точки зрения стихи можно классифицировать на акцентно-метрические (напр., описание боя в „Полтаве“), стихи интонационно-мелодические (стихи Жуковского), стихи гармонические (типичные для последних лет русского символизма)». Стиховая форма, так понятая, не противопоставляется какому-то, вне ее стоящему, «содержанию», с трудом в эту «форму» укладывающемуся, а понимается как подлинное содержание стиховой речи. Таким образом, самое понятие формы, как и в предыдущих работах, выступало в новом значении полноты.
Новые проблемы общей теории и стихового ритма и языка выдвинуты в книге Р. Якобсона «О чешском стихе» («Сборн. по теории поэт. яз.», вып. V, 1923). Теории «безусловного соответствия стиха духу языка, непротивления формы – материалу» противопоставлена «теория организованного насилия поэтической формы над языком». В вопросе о различии между фонетикой языка практического и фонетикой языка поэтического внесена характерная поправка: указано, что диссимиляция плавных, которая, по словам Л. Якубинского, отсутствует в языке поэтическом в противоположность практическому4, возможна в обоих, но в практическом «обусловлена», а в поэтическом «так сказать, оцелена, т. е. это по существу два различных явления». Рядом с этим указано на принципиальную разницу между эмоциональным и поэтическим языком (о чем уже говорилось и в первой работе Якобсона «Новейшая русская поэзия»): «Поэзия может использовать методы эмоционального языка, но только в своих целях. Это сходство между обеими языковыми системами и это пользование поэтического языка привычными для языка эмоционального средствами часто вызывает отожествление поэтического языка с эмоциональным. Такое отожествление ошибочно, ибо не учитывается коренное функциональное различие между обеими языковыми системами». В связи с этим Якобсон отвергает попытки Граммона и других исследователей стиха прибегать для объяснения звуковых построений к теории звукоподражания или к установлению эмоциональной связи между звуками и образами или идеями: «Звуковое построение не всегда звукообразное построение, а звукообразное построение не всегда пользуется методами эмоционального языка». Книга Якобсона тем и характерна, что все время выходит за пределы своей частной, специальной темы (просодия чешского стиха) и освещает общие вопросы теории поэтического языка и стиха. Так, в конец книги вставлена целая статья о Маяковском, дополняющая собой прежнюю работу Якобсона о Хлебникове.
В своей работе об Анне Ахматовой (1923 г.) я тоже стремился к пересмотру основных теоретических вопросов, связанных с теорией стиха: вопроса о ритме в связи с синтаксисом и интонацией, вопроса о звуках стиха в связи с артикуляцией, наконец, вопроса о стиховой лексике и семантике. Ссылаясь на подготовлявшуюся в это время книгу Ю. Тынянова, я указывал на то, что «попадая в стих, слово как бы вынимается из обыкновенной речи, окружается новой смысловой атмосферой, воспринимается на фоне не речи вообще, а речи именно стихотворной» и на то, что образование боковых смыслов, нарушающих обычные словесные ассоциации, представляет собой главную особенность стиховой семантики.
К тому времени, о котором я говорю, первоначальная связь формального метода с лингвистикой значительно ослабела. Дифференциация проблем настолько определилась, что в специальной поддержке со стороны лингвистики, особенно лингвистики психологического направлениям, мы уже не нуждались. Наоборот, некоторые работы лингвистов в области изучения поэтического стиля вызывали с нашей стороны принципиальные возражения. Появление в этот момент книги Ю. Тынянова «Проблема стихотворного языка» (Academia, 1924) подчеркивала разницу между психологической лингвистикой и изучением поэтического языка и стиля. Книга эта открыла тесную связь между значением слов и самой стиховой конструкцией, заново обогатив представление о ритме стиха и выведя формальный метода на путь изучения не только акустических и синтактических, но и смысловых особенностей стиховой речи. В предисловии Тынянов говорит: «Изучение стиха сделало за последнее время большие успехи; ему несомненно предстоит развитие в близком будущем в целую область, хотя планомерное начало этого изучения – у всех на памяти. Но в стороне от этого изучения стоит вопрос о поэтическом языке и стиле. Изучения в этой области обособлены от изучения стиха; получается впечатление, что и самый поэтический язык и стиль не связаны со стихом, от него не зависят. Понятие „поэтического языка“, не так давно выдвинутое, претерпевает теперь кризис, несомненно, вызванный широтой, расплывчатостью объема и содержания этого понятия, основанного на психолого-лингвистической базе».
Среди общих вопросов поэтики, заново поднятых и освещенных этой книгой, большое принципиальное значение имеет вопрос о понимании «материала». В обиходе принято было противопоставлять это понятие понятию «формы», отчего теряли в своей значительности оба эти понятия, как бы заменяя собою только словесно прежнее противопоставление «формы» и «содержания». На самом деле, как я уже говорил, понятие «формы» в устах формалистов получило значение полноты и тем самым слилось с представлением о художественном произведении в его целом, не требуя для себя никаких противопоставлений кроме другого рода форм, не имеющих художественного значения. Тынянов указывает на то, что материал словесного искусства неоднороден и неоднозначен, что «один момент может быть выдвинут за счет остальных, отчего эти остальные деформируются, а иногда низводятся до степени нейтрального реквизита». Отсюда вывод: «Понятие „материала“ не выходит за пределы формы – оно тоже формально; смешение его с внеконструктивными моментами – ошибочно». При этом понятие формы осложнено признаками динамизма: «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть осознана, как динамическая».
Что касается ритма, то он представлен здесь, как основной конструктивный фактор стиха, пронизывающий собой все его элементы. Объективным признаком стихового ритма установлены единство и теснота ритмического ряда, находящиеся в непосредственной связи друг с другом. Заново утверждена принципиальная разница между стихом и прозой: «ориентация стиха на прозу есть установка единства и тесноты ряда на необычном объекте и поэтому не сглаживает сущности стиха, а наоборот выдвигает его с новой силой. Будучи внесен в стиховой ряд, любой элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции – момент стиха – и момент деформации необычного объекта». Далее поставлен вопрос о семантике: «не имеем ли мы в стихе деформированную семантику, которую поэтому нельзя изучать, отвлекая речь от ее конструктивного принципа?» На этот вопрос отвечает вся вторая часть книги, устанавливающая теснейшую связь между факторами ритма и семантики. Для словесных представлений оказывается решающим то обстоятельство, что они являются членами ритмических единств: «Эти члены оказываются в более сильной и тесной связи, нежели в обычной речи; между словами возникает соотношение по положению», отсутствующее в прозе.