Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Мигунов А. С.

То, что я сейчас наметил по поводу этих «установлений дискурсивности», разумеется, весьма схематично. В частности – и те различия, которые я попытался провести между подобным установлением и основанием науки. Не всегда, быть может, легко решить, с чем имеешь дело: с одним или с другим, – и ничто не доказывает, что это две разные процедуры, исключающие друг друга. Я попытался провести это различение только с одной целью: показать, что функция-автор, функция уже непростая, когда пробуешь ее засечь на уровне книги или серии текстов за одной подписью, требует новых дополнительных определений, когда пробуешь проанализировать ее внутри более широких единств – внутри групп произведений или внутри дисциплин в целом.

В кн.: Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996.

С. 10–38.

(Перевод С.Т. Табачниковой)

Мукаржовский Я.

Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве

Ян Мукаржовский (1891–1975) – чешский филолог (один из основателей Пражского лингвистического кружка), искусствовед, эстетик, культурфилософ. Представитель структурально-семиотического направления в эстетике. Испытал влияние немецкой философии XIX–XX веков (Гегель, В. Дильтей, неокантианство, Э. Гуссерль), Женевской лингвистической школы (Ф. де Соссюр), русского литературоведения 20-30-х годов прошлого века (от формалистов до М.М. Бахтина); вместе с тем опирался на национальные традиции чешской науки о языке, литературе, искусстве. Стремясь сблизить структурно-функциональные исследования искусства со знаково-коммуникативными («семиологическими»), создал первую целостную концепцию семиотической эстетики. Для Мукаржовского характерен искусствоведческий энциклопедизм; он подтверждал свои теоретические положения анализом произведений литературы, живописи, архитектуры, театра и кино.

В числе наиболее характерных черт эстетики Мукаржовского можно назвать следующие.

1) Антипсихологизм (или, вернее, антинатурализм). Одним из недостатков психологической эстетики чешский ученый считал интерпретацию коммуникации (в цепи Автор – Произведение – Реципиент) как передачу чисто индивидуального опыта. Создание семиотической эстетики знаменовало собой преодоление подобных натуралистических упрощений. В действительности произведение искусства – личностно-сверхличностный продукт; оно представляет собой не только выражение психических состояний автора, но и общезначимый (относительно) культурный объект. Такой подход выдвигал на передний план понятия семиотические (знак, значение, семантика) и герменевтические (смысл, понимание и др.). Отсюда же использование в семиотической теории художественного произведения понятий социальной психологии и теории культуры (коллективное сознание, социальные функции произведения – эстетическая в том числе, ценность, норма и др.).

2) Стремление автора глубже постичь на этом пути специфику искусства, особенности его функционирования и развития в социуме. В частности: в чем отличие художественной коммуникации от обычной, практической? Художественное произведение, согласно Мукаржовскому, – «автономный знак». Его смысл открывается только взгляду, лишенному утилитарной установки; в этом плане данный знак «самоценен». Автономный знак являет собой единство материального носителя и нормирующего значения, находящегося в сознании коллектива, общества («эстетический объект»). Индивидуальные, субъективные вариации в коммуникации («психология») возможны и даже неизбежны, но они группируются вокруг общезначимого ядра. Автономный знак соотносится с реальностью как целое, а не поэлементно. Отношения между художественным произведением и действительностью лишены однозначности, они флуктуируют в диапазоне между «реалистичностью» и «фантасмагоричностью». Произведение искусства в большинстве случаев ориентировано не на жизненную конкретику, а на обобщенный духовный контекст эпохи (каковой оно ярчайшим образом и выражает). Художественное произведение способно выполнять и выполняет множество практических функций (познавательную, моральную, идеологическую и т. п.), но доминантой в нем выступает функция эстетическая, ориентированная на самоценность знака. Семиотика искусства, по Мукаржовскому, позволяет постичь этот феномен, с одной стороны, в его автономности («имманентности»), а с другой – в его взаимодействиях со смежными культурными «рядами».

3) Диалектичность. Мукаржовский пишет об изначально противоречивой, даже парадоксально противоречивой, «антиномичной» природе искусства. В ней он видит объяснение чрезвычайной динамичности этого общественного феномена, многообразия его стилей и направлений. Такой взгляд ученый распространяет и на понимание художественной структуры (моменты напряженности, взаимодействия элементов, уровней и т. п.).

В качестве одной из важнейших антиномий искусства чешский эстетик рассматривает и отношение таких характеристик коммуницируемых объектов, как «преднамеренное – непреднамеренное» (статья «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве», 1947).

Суть этого аспекта эстетики Мукаржовского станет нам понятней, если мы обратим внимание на близость данной антиномии к другой оппозиции, издавна разрабатывавшейся эстетической классикой, – «мотивированность – немотивированность» элемента формы. Преднамеренность, по Мукаржовскому, означает внутреннюю интенцию, устремленность к осмысленности, которая может быть реализована лишь благодаря объединению элементов восприятия в единое целое. (Именно этим, напомним, определяется «мотивированность» элемента формы – его сюжетная или функционально-композиционная встроенность в структуру и смысл целого.) А непреднамеренность представляет собой наличие в произведении элементов, противящихся смысловому синтезу, выпадающих из него. (Аналогично «немотивированности».)

Трактовка этих понятий у Мукаржовского подчеркнуто антипсихологична. Он переносит акцент с авторской («психологической») преднамеренности на структурную (объективированную в произведении) и рецептивную (вносимую воспринимающим). Преднамеренность (аналог мотивированности) при этом утрачивает свой статичный характер, она становится многофакторной и динамичной, непредзаданной. Мукаржовский определяет ее как «семантический жест», описывая этот феномен в энергетических терминах, фиксируя в каждом из звеньев коммуникативно-смысловую «устремленность», «силу», «направленность воздействия».

У преднамеренности и непреднамеренности в искусстве разные истоки, сферы бытия и, вследствие этого, производимые эффекты. Область первой – знаковый аспект искусства, который побуждает видеть в воспринимаемом объекте «артефакт» и пытаться постичь его смысл. Знаковая преднамеренность как бы парит над действительностью, взывая к общезначимости и определенности, – тем самым провоцируя, однако, автоматизацию восприятия. Иное дело – непреднамеренность. Выпавшие из семантического синтеза («немотивированные») элементы воспринимаются как первичная, неосмысленная реальность, как «вещь». Непреднамеренность сталкивает реципиента «лицом к лицу» с живой, загадочной действительностью. И это оказывается столь же – или еще более – плодотворным. Произведение как знак вызывает у субъекта эстетические, «парящие» чувства; как «вещь» – реальные, жизненные.

Мукаржовский резко возражает против того, чтобы считать непреднамеренность чисто негативным фактором. Напротив, он убежден, что непреднамеренность (соответственно: немотивированность) играет огромную роль в развитии искусства – активизируя восприятие, разрушая каноны и автоматизмы, манифестируя и утверждая рождение нового, доселе невиданного и непривычного. Именно непреднамеренность захватывает всю душу воспринимающего, проникает в самые труднодоступные ее глубины. Торжество одной преднамеренности в искусстве свойственно лишь его отдельным этапам и направлениям. Обычно непреднамеренное дополняет свою противоположность, а иногда и доминирует над нею. Отношения между полярностями диалектичны, в процессе художественной эволюции они переходят друг в друга.

Из проведенного анализа преднамеренности и непреднамеренности в искусстве Мукаржовский делает и другие важные общеэстетические выводы. Так, он отвергает вульгарный гедонизм в объяснении эстетического воздействия произведений на реципиента. Чувство наслаждения здесь обычно дополняется чувством частичного недовольства. В искусстве гармония и дисгармония, осмысленность и неосмысленность («бессмыслица») выступают в качестве взаимодополнительных и совокупно эстетически значимых противоположностей. Этим объясняется противоречивость эстетических чувств, вызываемых художественным произведением.

В.П. Крутоус

В сравнении со всеми иными человеческими творениями художественное произведение кажется прямо образцом преднамеренного творчества. Разумеется, и практическое творчество преднамеренно, но при нем человек обращает внимание лишь на те свойства изготовляемого предмета, которые должны служить задуманной цели, игнорируя все остальные его свойства, безразличные с точки зрения поставленной цели. Особенно заметным это стало с той поры, когда наступила резкая дифференциация функций: еще, например, в народных орудиях труда, возникших в среде, где функции были недифференцированы, мы замечаем внимание и к «нецелесообразным» свойствам (орнаментальные украшения с символической и эстетической функцией и т. д.) – в современной машине или даже орудии труда осуществляется последовательный выбор свойств, важных с точки зрения данной цели. Тем резче выступает сейчас различие между практическим и художественным творчеством, некогда (в народном творчестве – там, где таковое существует, – и поныне) недостаточно явственное. Дело в том, что в художественном произведении вне нашего внимания не остается ни одно из свойств предмета, ни одна из формирующих его деталей. Свое предназначение – быть эстетическим знаком – художественное произведение осуществляет как нераздельное целое. Здесь несомненно находится источник и причина того впечатления абсолютной преднамеренности, которое производит на нас художественное произведение.

Но несмотря на это или, может быть, даже именно благодаря этому, более внимательному наблюдателю – еще со времен античности – бросалось в глаза, что в художественном произведении как целом и в искусстве вообще многое выходит за рамки преднамеренности, в отдельных случаях преступает границы замысла. Объяснение этих непреднамеренных моментов пытались найти в художнике, в психических процессах, сопровождающих творчество, в участии подсознания при возникновении произведения. […]

Только современная психология пришла к выводу, что и подсознательное обладает преднамеренностью, подготовив тем самым предпосылки для отделения проблемы преднамеренного – непреднамеренного от проблемы сознательного – подсознательного. К подобным же результатам, впрочем, приходит – независимо от психологии – и современная теория искусства, которая показала, что может даже существовать подсознательная норма, т. е. преднамеренность, сконцентрированная в правиле. Мы имеем в виду некоторые современные исследования в области метрики, образцовым примером которых может служить работа Я. Рипки (1–1) «La m'etrique du Mutaqarib 'epique persan» (Travaux du Cercle linguistique de Prague, 1936, VI, p. 190 sq.). В этом труде автор путем статистического анализа древнеперсидского стиха с абсолютной объективностью показал, что параллельно метрической основе, подчиняющейся сознательным правилам, здесь проявлялась тенденция к равномерному распределению ударений и границ между словами, о котором сами поэты не подозревали и которая вплоть до открытия Рипки была совершенно незаметна и многим современным европейским исследователям, являясь тем не менее, как говорит автор, активным эстетическим фактором. Дело в том, что несовпадения между метрической основой, чрезвычайно систематичной, и внутренней тенденцией к регулярному расположению ударений и границ между словами обеспечивали ритмическую дифференциацию стиха, который, будь он основан исключительно на метрике, стал бы ритмически однообразным. […]

И, несмотря на то, что психология сделала очень много для решения вопроса о сознательных и подсознательных элементах творчества, необходимо поставить проблему преднамеренности и непреднамеренности в художественном творчестве заново и вне зависимости от психологии. Подобную попытку и представляет собой наша работа. Но если мы хотим радикально освободиться от психологической точки зрения, мы должны отталкиваться не от производителя деятельности, а от самой деятельности или еще лучше от творений, возникших в результате ее.

[…] Творения художника не преследуют никакой внешней цели, а сами суть цель; это положение остается в силе и в том случае, если мы примем во внимание, что художественное произведение вторично, под влиянием своих эстетических функций, всегда, однако, подчиненных эстетической функции, может приобретать отношение к различнейшим внешним целям, – ведь ни одна из этих вторичных целей не достаточна для полной и однозначной характеристики направленности произведения, пока мы рассматриваем его именно как художественное творение. Отношение к субъекту в искусстве также иное, менее определенное, по сравнению с практическими видами деятельности; в то время как там субъектом, от которого все зависит, является исключительно и безапелляционно производитель деятельности или продукта (если мы вообще ставим вопрос об «авторстве»), здесь основной субъект не производитель, а тот, к кому художественное творение обращено, т. е. воспринимающий; и сам художник, коль скоро он относится к своему творению как к творению художественному (а не как к предмету производства), видит его и судит о нем как воспринимающий. Однако воспринимающий – это не какое-нибудь определенное лицо, конкретный индивид, а кто угодно. Все это вытекает из того, что художественное произведение не «вещь», а знак, служащий для посредничества между индивидами, причем знак автономный, без однозначного отношения к действительности; поэтому тем отчетливее выступает его посредническая роль (2–1). Таким образом, и применительно к субъекту направленность художественного произведения не может быть охарактеризована однозначно(2–2).

Следовательно, обе крайние точки, которых в практической деятельности достаточно для характеристики намерения, породившего деятельность или ее продукт, отступают в искусстве на второй план. На первый же план выступает сама преднамеренность. Что же, однако, представляет преднамеренность «сама по себе», если она не определяется отношением к цели и автору? Мы упомянули уже, что художественное произведение – автономный художественный знак без однозначного предметного отношения; в качестве автономного знака художественное произведение не вступает отдельными своими частями в обязательное отношение к действительности, которую оно изображает (о которой сообщает) с помощью темы, но лишь как целое может вызвать в сознании воспринимающего отношение к любому его переживанию или комплексу переживаний (художественное произведение и «означает» жизненный опыт воспринимающего, душевный мир воспринимающего). Это нужно подчеркнуть в особенности как отличие от коммуникативных знаков (например, языкового высказывании), где каждая часть, каждая мельчайшая смысловая единица может быть подтверждена фактом действительности, на которую она указывает (ср., например, научное доказательство). Поэтому в художественном произведении весьма важно смысловое единство, и преднамеренность – это та сила, которая соединяет воедино отдельные части и придает смысл произведению. Как только воспринимающий начинает подходить к определенному предмету с расположением духа, обычным для восприятия художественного произведения, в нем тотчас возникает стремление найти в строении произведения следы такой его организации, которая позволила бы воспринять произведение как смысловое целое. Единство художественного произведения, источник которого теоретики искусства столько раз искали то в личности художника, то в переживании как неповторимом контакте личности автора с реальностью, единство, которое формалистическими направлениями безуспешно толковалось как полная гармония всех частей и элементов произведения (гармония, какой на самом деле никогда не существует), в действительности может усматриваться лишь в преднамеренности, силе, функционирующей внутри произведения и стремящейся к преодолению противоречий и напряженности между отдельными его частями и элементами, придавая тем самым единый смысл их комплексу и ставя каждый элемент в определенное отношение к остальным. Таким образом, преднамеренность представляет собою в искусстве семантическую энергию. Нужно, впрочем, заметить, что характер силы, способствующей смысловому единству, присущ преднамеренности и в практических видах деятельности, однако там он затенен направленностью на цель, а иногда отношением к продуценту. Но как только мы начинаем рассматривать какую-либо практическую деятельность или предмет, возникший в ее результате, как художественный факт, необходимость смыслового единства сразу же выступит совершенно явственно (например, если предметом самоцельного восприятия по аналогии с танцевальным или мимическим искусством станут рабочие движения или если машина – как это неоднократно случалось – будет по аналогии с ваянием рассматриваться нами в качестве произведения изобразительного искусства).

И здесь мы снова сталкиваемся с вопросом о том, насколько важен в искусстве воспринимающий субъект: преднамеренность как семантический факт доступна только такому взгляду, чье отношение к произведению не затемнено никакой практической целью. Автор, будучи создателем произведения, неизбежно относится к нему и чисто практически. Его цель – завершение произведения, и на пути к этому он встречается с трудностями технического характера, иногда в прямом смысле слова – с трудностями ремесла, не имеющими ничего общего с собственно художественной преднамеренностью. Хорошо известно, что сами представители искусства, оценивая произведения своих коллег, подчас придают немалую роль умению, с каким в этих произведениях были преодолены технические трудности, – точка зрения, как правило совершенно чуждая тому, кто воспринимает произведение чисто эстетически. Далее художник может в своей работе руководствоваться и личными мотивами практического характера (материальная заинтересованность), выступающими, например, у ренессансных художников совершенно открыто, – см. многочисленные свидетельства такого рода у Вазари; и эти критерии заслоняют самоцельную «чистую» преднамеренность. Правда, и во время работы художник постоянно должен иметь в виду художественное произведение как автономный знак, и практическая точка зрения неустанно и совершенно неразличимо сливается с его отношением к художественному произведению как к продукту чистой преднамеренности. Но это ничего не меняет в сути дела: важно то, что в моменты, когда он смотрит на свое творение с точки зрения чистой преднамеренности, стремясь (сознательно или подсознательно) сохранить в его организации следы этой преднамеренности, он ведет себя как воспринимающий, и только с позиции воспринимающего тенденция к смысловому единству проявляется во всей своей силе и незамутненной явственности. Отнюдь не позиция автора, а позиция воспринимающего является для понимания собственно художественного назначения произведения основной, «немаркированной»; позиция художника – сколь парадоксальным ни кажется такое утверждение – представляется (разумеется, с точки зрения преднамеренности) вторичной, «маркированной». Впрочем, применительно к произведению такое соотношение между художником и воспринимающим вовсе не лишено подтверждений в жизненной практике, и опять-таки нужно только […] преодолеть в себе современный, связанный исключительно с конкретной эпохой взгляд на вещи, который мы ошибочно считаем общепринятым всегда и повсеместно. […]

Соотношение между позицией воспринимающего и позицией автора нельзя охарактеризовать и таким образом, что одна из этих позиций активна, а другая пассивна. И воспринимающий активен по отношению к произведению: осознание смыслового единства, происходящее при восприятии, разумеется, в большей или меньшей мере предопределено внутренней организацией произведения, но оно не сводится к впечатлению, а носит характер усилия, в результате которого устанавливаются отношения между отдельными элементами воспринимаемого произведения. Это даже усилие творческое в том смысле, что вследствие установления между элементами и частями произведения сложных и притом образующих некое единство отношений возникает значение, не содержащееся ни в одном из них в отдельности и даже не вытекающее из простого их сочетания. Итог объединяющего усилия, разумеется, в известной, а порой и в немалой степени предопределен в процессе создания произведения, но он всегда зависит частично и от воспринимающего, который (не важно – сознательно или подсознательно) решает, какой из элементов произведения принять за основу смыслового объединения и какое направление дать взаимным отношениям всех элементов. Инициатива воспринимающего, обычно лишь в незначительной мере индивидуальная, а по большей части обусловленная такими общественными факторами, как эпоха, поколение, социальная среда и т. д., перед разными воспринимающими (или скорее разными группами воспринимающих) открывает возможность вкладывать в одно и то же произведение различную преднамеренность, иногда весьма отличающуюся от той, какую вкладывал в произведение и к какой приспособлял его сам автор: в понимании воспринимающего может не только настать замена доминанты и перегруппировка элементов, первоначально бывших носителями преднамеренности, но носителями преднамеренности могут стать такие элементы, которые первоначально были вне всякой преднамеренности. Так происходит, например, в том случае, когда на читателя старого поэтического произведения отмершие, но некогда общепринятые способы языкового выражения производят впечатление архаизмов, обладающих действенной поэтической силой.

Активное участие воспринимающего в создании преднамеренности придает ей динамический характер: как равнодействующая от пересечения намерений зрителя с внутренней организацией произведения преднамеренность подвижна и колеблется даже в период разового восприятия одного и того же воспринимающего – при каждом новом восприятии; известно, что чем живее воздействует произведение на воспринимающего, тем больше разных возможностей восприятия оно ему предлагает. […]

Следовательно, преднамеренность в искусстве может быть постигнута во всей своей полноте, только если мы взглянем на нее с точки зрения воспринимающего. Мы не хотим, разумеется, чтобы из этого утверждения делался ошибочный вывод, будто мы считаем инициативу воспринимающего (в буквальном смысле слова) принципиально более важной, чем инициатива автора, или хотя бы равноценной ей. Обозначением «воспринимающий» мы характеризуем известное отношение к произведению, позицию, на которой находится и автор, пока он воспринимает свое произведение как знак, т. е. именно как художественное произведение, а не только как изделие. Очевидно, было бы неправильным характеризовать активное авторское отношение к произведению как принципиально второстепенное (хотя, конечно, в практике, как это видно на примере народного искусства, возможен и такой случай); но необходимо было наглядно показать водораздел, отделяющий в искусстве преднамеренность от психологии художника, от его частной душевной жизни. А это возможно лишь тогда, когда мы явственно осознаем, что наиболее часто воспринимает художественное произведение как знак именно воспринимающий.