Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Мигунов А. С.

Благодаря освобождению от прямой и односторонней связи с воспринимающим преднамеренность была депсихологизирована: ее приближение к воспринимающему не делает из нее психологического факта, поскольку воспринимающий – это не определенный индивид, а любой человек; то, что воспринимающий вносит при восприятии в воспринимаемое произведение (позитивная «психология» воспринимающего), различно у разных воспринимающих и, таким образом, остается вне произведения как объекта. Но в результате депсихологизации преднамеренности радикально меняется и характер проблемы, которой наше исследование посвящено в первую очередь, т. е. проблемы непреднамеренности в искусстве, а также открывается новый путь к ее решению. Обо всем этом будет сказано в последующих абзацах.

Прежде всего перед нами возникает вопрос, есть ли в произведении, с точки зрения воспринимающего, вообще нечто такое, что заслуживало бы название непреднамеренности. Если воспринимающий неизбежно стремится воспринимать все произведения как знак, т. е. как образование, возникшее из единого намерения и черпающее в нем единство своего смысла, то может ли перед воспринимающим раскрыться в произведении нечто такое, что было бы вне этого намерения? И мы действительно встречаемся в теории искусства со взглядами, пытающимися совершенно исключить из искусства непреднамеренность.

Понимание художественного произведения как чисто преднамеренного было, что вполне естественно, особенно близко направлениям, основывающимся на точке зрения воспринимающего, в том числе направлениям формалистическим. В кругу формалистического понимания искусства на протяжении примерно последнего полустолетия постепенно сформировались два понятия, сводящие художественное произведение к чистой преднамеренности: это понятия «стилизация» и «деформация». Первое из них, возникшее в сфере изобразительного искусства, хочет видеть в искусстве исключительно преодоление, поглощение действительности единством формы. В теоретических программах оно было популярно особенно в тот период, когда постимпрессионистические направления в живописи обновляли вкус к формальному объединению изображаемых предметов и картины в целом и когда в поэтическом искусстве символизм подобным же образом реагировал на натурализм; но понятие стилизации проникло и в зарождавшуюся тогда научную объективную эстетику, так, например, у нас им пользуется О. Зих. Другое понятие – «деформация» – стало господствующим вслед за понятием «стилизация» опять-таки в связи с развитием самого искусства, когда с целью акцентирования формы стал насильственно нарушаться и ломаться формообразующий канон, чтобы вследствие напряжения между преодолеваемым и новым способом формообразования возникло ощущение динамичности формы (1–4).

Если мы взглянем сейчас на оба эти понятия, т. е. на понятия «стилизация» и «деформация», ретроспективно, то поймем, что в обоих случаях речь шла в сущности о попытках завуалировать неизбежное присутствие того впечатления, которым художественное произведение воздействует на нас: понятие «стилизация» хотя и молчаливо, но действенно отодвигает непреднамеренность за пределы самого художественного произведения – в сферу его антецедентов, в реальность изображенного предмета или в реальность материала, использованного при работе над произведением, и эта «реальность» в процессе творчества преодолевается, «поглощается»; а понятие «деформация» стремится свести непреднамеренность к спору между двумя преднамеренностями – преодолеваемой и актуальной. Сейчас с уверенностью можно сказать, что, несмотря на свою плодотворность для решения известных проблем, эти попытки окончились неудачей, ибо преднамеренность неизбежно вызывает у воспринимающего впечатление артефакта, т. е. прямой противоположности непосредственной, «естественной» действительности, между тем как живое, не ставшее для воспринимающего автоматизированным произведение наряду с впечатлением преднамеренности (или, скорее: неотделимо от него и одновременно с ним) вызывает и непосредственное впечатление действительности, или, скорее, – как бы впечатление от действительности. […]

Выше мы уже показали, что в каждом акте восприятия присутствуют два момента: один дан направленностью на то, что в произведении имеет знаковый характер, другой, напротив, направлен на непосредственное переживание произведения как факта действительности. Мы уже сказали выше, что преднамеренность, с точки зрения воспринимающего, предстает как тенденция к смысловому объединению произведения – лишь произведение со смысловым единством представляется знаком. Все, что сопротивляется в произведении этому объединению, все, что нарушает смысловое единство, ощущается воспринимающим как непреднамеренное. В процессе восприятия – как мы уже показали – воспринимающий непрестанно колеблется между ощущением преднамеренности и непреднамеренности, иными словами, произведение представляется ему знаком (причем знаком самоцельным, без однозначного отношения к действительности) и вещью одновременно. Если мы говорим, что оно является вещью, то хотим этим дать понять, что произведение под влиянием всего содержащегося в нем непреднамеренного, в смысловом отношении необъединенного, сходно в восприятии зрителя с фактом природы, т. е. таким фактом, который своим строением не отвечает на вопрос «для чего?», а оставляет решение о своем функциональном использовании на волю человека. Именно в этом обстоятельстве источник силы и непосредственности воздействия на человека. Разумеется, человек, как правило, оставляет факты природы без внимания, если они не затрагивают его чувства своей загадочностью и если он не предполагает использовать их практически. Но художественное произведение пробуждает к себе внимание как раз тем, что оно является одновременно и вещью и знаком (1–5). Внутреннее единство, данное преднамеренностью, вызывает определенное отношение у предмета и создает прочный стержень, вокруг которого могут группироваться ассоциативные представления и чувства. С другой же стороны, как вещь без смысловой направленности (такую вещь произведение представляет собой под влиянием присущей ему непреднамеренности) оно приобретает способность привлекать к себе разнообразнейшие представления и чувства, которые могут не иметь ничего общего с его собственным смысловым наполнением; так произведение оказывается способным установить интимную связь с глубоко личными переживаниями, представлениями и чувствами любого воспринимающего, не только воздействуя на его сознательную духовную жизнь, но и приводя в движение силы, управляющие его подсознанием. С этого момента всякое личное отношение воспринимающего к действительности – действенное или медитативное – будет под этим влиянием в большей или меньшей степени изменено. Следовательно, художественное произведение так сильно воздействует на человека не потому, что – как гласит общепринятая формула – оно представляет собой отпечаток личности автора, его переживаний и т. д., а потому, что оно оказывает влияние на личность воспринимающего, на его переживания и т. д. И все это, как мы только что установили, происходит благодаря тому, что в произведении заключен и ощутим элемент непреднамеренности. Целиком и полностью преднамеренное произведение, как всякий знак, было бы неизбежно res nullis (2–3), было бы всеобщим достоянием, лишенным способности воздействовать на воспринимающего в том, что свойственно лишь ему одному.

[…] Мы сознаем, что основные положения этой работы ведут к ряду выводов, достаточно резко отличающихся от общепринятых мнений, и потому хотели бы, вместо резюме, ясно сформулировать главные из этих выводов.

1) Если мы будем понимать художественное произведение только как знак, то обедним его, исключив из реального ряда действительности. Художественное произведение не только знак, но и вещь, непосредственно воздействующая на духовную жизнь человека, вызывающая прямую и стихийную заинтересованность и проникающая своим воздействием в глубочайшие слои личности воспринимающего. Именно как вещь произведение способно воздействовать на общечеловеческое в человеке, тогда как в своем знаковом аспекте оно в конечном счете всегда апеллирует к тому, что в человеке обусловлено социальными факторами и эпохой. Преднамеренность дает почувствовать произведение как знак, непреднамеренность – как вещь. Следовательно, противоречие между преднамеренностью и непреднамеренностью составляет одну из основных антиномий искусства. Постижение одного только преднамеренного недостаточно для понимания художественного произведения во всей его полноте и недостаточно для понимания развития искусства, поскольку именно в самом этом развитии граница между преднамеренным и непреднамеренным все время перемещается. Понятие «деформация», коль скоро с его помощью пытаются свести непреднамеренное к преднамеренному, затемняет реальное положение вещей.

2) Преднамеренность и непреднамеренность – явления семантические, а не психологические: суть их – объединение произведения в некое значащее целое и нарушение этого единства. Поэтому подлинный структурный анализ художественного произведения носит семантический характер, причем семантический разбор затрагивает все компоненты произведения, как «содержательные», так и «формальные». Нельзя обращать внимание только на тенденцию к объединению отдельных элементов произведения в общем значении; нужно видеть и противоположную тенденцию, ведущую к нарушению смыслового единства произведения.

В кн.: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 198–244.

(Перевод В.А. Каменской)

Примечание 1

(1–1) Я. Рипка (1886–1968) – чешский ориенталист, участник Пражского лингвистического кружка.

(1–2) Ф. Бартош (1837–1906) – чешский диалектолог и фольклорист.

(1–3) Н.Ф. Мельникова-Папоушкова (1891–1978) – по происхождению русская; писала по-чешски на литературные и общественные темы, автор работ о народном искусстве («Странствие за народным искусством», 1941 и др.).

(1–4) В русской формальной эстетике аналогичную роль играло понятие пародии.

(1–5) Полемизируя с формализмом и корректируя свои собственные более ранние представления, Мукаржовский раскрывает в художественном факте диалектическое напряжение между осознанием его в качестве знака и иллюзией, представляющейся не заменой реальности, а самой этой реальностью.

(Комментарии Ю.М. Лотмана и О.М. Малевича)

Примечание 2

(2–1) Ср. наши тезисы «L'art comme fait s'emiologique» (наст. изд., с. 190–198) и тезисы нашего доклада на конгрессе в Копенгагене.

(2–2) Утверждение, что художественное произведение не может быть однозначно охарактеризовано в отношении к своему субъекту, на первый взгляд может показаться парадоксальным, если мы вспомним, что существуют целые эстетические направления – Кроче и его приверженцы, – которые считают художественное произведение однозначным выражением личности автора. Нельзя, однако, обобщать ощущение, характерное для определенной эпохи и определенного отношения к искусству. Для Средневековья, как достаточно хорошо известно, автор произведения был неважен; о том, как только в период Ренессанса рождалось ощущение авторства, сохранилось убедительное свидетельство у Дж. Вазари в жизнеописании Микеланджело. Вазари рассказывает о возникновении «Пьеты» Микеланджело и добавляет к своему рассказу: «В это творение Микеланджело вложил столько любви и трудов, что только на нем (чего он в других своих работах больше не делал) написал он свое имя вдоль пояса, стягивающего грудь Богоматери; вышло же это так, что однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто это сделал, тот ответил: „Наш миланец Гоббо“. Микеланджело молчал, но ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя» (Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. А.И. Бенедиктова и А.Г. Габричевского, под ред. А.Г. Габричевского. М.: Искусство, 1971. Т. 5. С. 223). Анекдот показывает, что еще у ренессансного художника, гордого своей работой, непосредственным мотивом к открытому присвоению произведения было не чувство нерасторжимого единства с ним, а ревность – только когда произведение было приписано другому, автор решается подписать его. Впрочем, такое же отношение, такое же безразличие к автору, как в Средние века, многим позднее мы находим в среде фольклорного искусства: «Если простой крестьянин видит храм, который ему импонирует, а в храме картину, которой он восхищается, и если он слышит в исполнении музыкантов и хора мессу, звуки которой ласкают его слух, вряд ли он спрашивает имя архитектора, художника, композитора, он хвалит то, что, как ему кажется, заслуживает похвалы, и в лучшем случае захочет узнать, на чьи деньги храм был построен, кто даровал образ на алтарь, кто играет и поет на клиросе. Точно так же он относится и к собственным песням. Допустим, он сам слышал импровизацию и знает импровизатора, запомнились ему и слова и напев песни, и он поет ее, быть может способствуя ее распространению; но сама песня его и слушателей интересует больше, чем ее автор, так что для обозначения ее скорее служит место и край, откуда она пришла, или какой-нибудь иной случайный и внешний признак, чем какое-либо собственное имя» (Hostinsky O. Cesk^a svetsk^a pisen lidov^a, Praha, 1906. S. 23). Эта цитата говорит весьма ясно: деревенского жителя интересует не личность автора, а произведение; если же он и обращает внимание на какое-нибудь лицо, то, скорее всего, не на автора, а на кого-нибудь из воспринимающих – на того, кто заказал постройку храма, кто даровал картину, кто играет и поет; еще более явственно характеризует этот интерес, обращенный к воспринимающему, или же к воспринимающему, занимающемуся репродуцированием, Фр. Бартош (1–2): «Народ знал лишь хороших певцов и ценил их, о поэтах он не спрашивал. Чем больше новых песен знал какой-нибудь певец, тем больше его уважали, но где он эти новые песни брал – этим никто не интересовался, думали, что исполнитель слышал их от кого-то точно так же, как они сами сейчас впервые слышат их от исполнителя» (цит. по: Melnikova-Papouskova (1–3). Putov^ani za lidovym umenim. Praha, 1941. S. 169). Совпадение средневекового отношения к автору произведения с народным отношением наглядно свидетельствует, таким образом, о том, что тесное соединение произведения с его автором – дело лишь известной эпохи, а отнюдь не общераспространенное и принципиальное явление. Кроме того, и это еще более важно, «смысл» произведения, как мы еще увидим, зависит далеко не от одного только автора, но в значительной мере и от воспринимающего; те, кто на основании произведения хотят однозначно судить о художнике, о его психическом типе, переживаниях и т. д., всегда, как известно, находятся в опасности, что припишут художнику свою собственную, свойственную воспринимающему интерпретацию произведения.