Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Шрифт:
Об остранении в психологическом параллелизме я пишу в своей статье о сюжетосложении.
Здесь же повторяю, что в параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве.
Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение.
Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет «поэтический язык». Поэтический язык, по Аристотелю, должен иметь характер чужеземного, удивительного; практически он и является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного, или же языком повышенным, как язык народных песен, близкий к литературному. Сюда же относятся столь широко распространенные архаизмы поэтического языка, затруднения языка «dolce stil nuovo» (XII в.), язык Арно Даниеля с его темным стилем и затрудненными (harten) формами, полагающими трудности при произношении (Diez. Leben und Werk der Troubadours. S. 285). Л. Якубинский в своей статье доказал закон затруднения для фонетики поэтического языка в частном случае повторения одинаковых звуков. Таким образом, язык поэзии – язык трудный, затрудненный, заторможенный. В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности.
Ее сестра звалась Татьяна…Впервые именем такимСтраницы нежные романаМы своевольно освятим,– писал Пушкин. Для современников Пушкина привычным поэтическим языком был приподнятый стиль Державина, а стиль Пушкина, по своей (тогдашней) тривиальности, являлся для них неожиданно трудным. Вспомним ужас современников Пушкина по поводу того, что выражения его так площадны. Пушкин употреблял просторечие как особый прием остановки внимания, именно так, как употребляли вообще русские слова в своей обычно французской речи его современники (см. примеры у Толстого, «Война и мир»).
Сейчас происходит еще более характерное явление. Русский литературный язык, по происхождению своему для России чужеродный, настолько проник в толщу народа, что уравнял с собой многое в народных говорах, зато литература начала проявлять любовь к диалектам (Ремизов, Клюев, Есенин и другие, столь же неравные по талантам и столь же близкие по языку, умышленно провинциальному) и варваризмам (возможность появления школы Северянина). От литературного языка к литературному же «лесковскому» говору переходит сейчас и Максим Горький. Таким образом, просторечие и литературный язык обменялись своими местами (Вячеслав Иванов и многие другие). Наконец, появилась сильная тенденция к созданию нового, специально поэтического языка; во главе этой школы, как известно, стал Велимир Хлебников. Таким образом, мы приходим к определению поэзии, как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь – речь-построение. Проза же – речь обычная: экономичная, легкая, правильная (prosa sc. dea – богиня правильных, нетрудных родов, «прямого» положения ребенка). Подробнее о торможении, задержке как об общем законе искусства я буду говорить уже в статье о сюжетосложении.
Но позиция людей, выдвигающих понятие экономии сил как чего-то существующего в поэтическом языке и даже его определяющего, кажется на первый взгляд сильной в вопросе о ритме. Кажется совершенно неоспоримым то толкование роли ритма, которое дал Спенсер: «Неравномерно наносимые нам удары заставляют нас держать мускулы в излишнем, порой ненужном, напряжении, потому что повторения удара мы не предвидим; при равномерности ударов мы экономизируем силу»9. Это, казалось бы, убедительное замечание страдает обычным грехом – смешением законов языка поэтического и прозаического. Спенсер в своей «Философии слога» совершенно не различал их, а между тем возможно, что существуют два вида ритма. Ритм прозаический, ритм рабочей песни, «дубинушки», с одной стороны, заменяет команду при необходимости «ухнуть разом»; с другой стороны, облегчает работу, автоматизируя ее. И действительно, идти под музыку легче, чем без нее, но идти легче и под оживленный разговор, когда акт ходьбы уходит из нашего сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий. Ноне таков ритм поэзии. В искусстве есть «ордер», но ни одна колонна греческого храма не выполняет точно ордера, и художественный ритм состоит в ритме прозаическом – нарушенном; попытки систематизировать эти нарушения уже предпринимались10. Они представляют собою сегодняшнюю задачу теории ритма. Можно думать, что систематизация эта не удастся; в самом деле, ведь вопрос идет не об осложненном ритме, а о нарушении ритма, и притом таком, которое не может быть предугадано; если это нарушение войдет в канон, то оно потеряет свою силу затрудняющего приема. Но я не касаюсь более подробно вопросов ритма; им будет посвящена особая книга.
В кн. В.В.Шклювский. Гамбургский счет.
Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933).
М., 1990. С. 58–72
1. Овсянико-КуликовскийД. Язык и искусство. СПб., 1895. С. 35.
2. Он же. Лирика как особый вид творчества // Собр. соч. Т. VI. 3-е изд. СПб., 1914.
3. По-видимому, ироническая контаминация назв. сб. В. Брюсова «Пути и перепутья» (Т. 1–3. М., 1908–1909) и «Зеркало теней» (М., 1912) и намек на кн. ст. Вяч. Иванова «Борозды и межи» (М., 1916).
4. Не совсем точные отсылки к ст. И. Анненского «Бальмонт-лирик» (в его «Книге отражений». М., 1906) и к кн. А. Белого «Луг зеленый». (М., 1910. С. 117).
5. Авенариус Р. Философия как мышление о мире сообразно принципу наименьшей меры сил. СПб., 1899. С. 8.
6. Петражицкий Л. Введение в изучение права и нравственности. 3-е изд. СПб., 1908. С. 136 и др.
7. Белый А. Символизм. М., 1910. С. 594–595.
8. Отр. с этого предложения до слов «семантическое изменение» впервые появился в «Поэтике».
9. Цит. изложение работы Г. Спенсера «Философия слога» А. Веселовским (Веселовский А. Собр. соч. Т. I. СПб., 1893. С. 445).
10. Далее в первопубликации: «Андреем Белым, бар. Гинсбургом. Чудовским, Бобровым и другими».
Малевич К.С.
Издания Витебского периода (1919–1922)
Малевич Казимир Северинович (11 (23) февраля 1878 г., Киев – 15 мая 1935 г., Ленинград) – художник и теоретик искусства, автор знаменитого «Черного квадрата» и других известных произведений отечественного художественного авангарда. Родившись в Киеве и получив там начальное художественное образование, Малевич утвердил себя как яркий художник и глубокий исследователь искусства в Москве и Ленинграде (1900–1919). В городе Марка Шагала Витебске Малевич за короткий период (1919–1922) также успел создать ряд крупных произведений, организовать работу государственных художественных мастерских и целого института, опубликовать ряд важных книг и статей. Последние годы жизни и творчества Малевича (1930–1935) вновь связаны с Ленинградом. Теперь они протекают в условиях жесткой цензуры и конфронтации с официальной эстетикой соцреализма. После тяжелой болезни Малевич скончался в Ленинграде 15 мая 1935 года. Урна с прахом художника была захоронена под Москвой в Немчиновке.
Интенсивно работая в обеих столицах, Малевич быстро завоевал признание у ведущих русских художников, создателей новой эстетики и нового искусства XX века: Н. Гончаровой, Д. Бурлюка, А. Крученых, М. Ларионова, М. Матюшина, В. Хлебникова. В лице Малевича русский эстетический проект приобретает неизвестное ранее космологическое измерение. Малевич считал, что искусство к началу XX века существенно отстало от науки прежде всего в том, что художник в отличие от ученого продолжает пользоваться сугубо земными ориентирами: старой ренессансной перспективой в изображении глубины на холсте; незыблемыми, как ему кажется, понятиями «верха» и «низа»; анатомическим, а не художественным принципом в изображении человеческой фигуры. Вплоть до начала XX века художники словно не замечали, что уже давно сделаны открытия Коперника и Галилея, перевернувшие космологию и заставившие смотреть на все земное сквозь призму более широких и ёмких представлений. В этом же русле развивалась мысль русских философов начала XX века, которые с большим воодушевлением восприняли старую доктрину гностиков о несовершенстве земного существования человека, живущего во враждебном и чуждом ему материальном мире. Еще раньше об этом говорили приверженцы орфических верований на территории Древней Греции. И вот теперь вслед за естествознанием и философией, как считал Малевич, настала очередь радикальных перемен в сфере искусства.
Эстетика Малевича – типичная философия искусства, где чисто художественные представления тесно увязаны с естественнонаучными и мировоззренческими. В духе Леонардо да Винчи он утверждает, что тайна и даже магия живописи – в превращении двумерных координат в трехмерные, когда у зрителя возникает иллюзия объемности и глубины изображаемого. Эту идею он развил, создав целое направление – кубофутуризм. В 1913–1914 годах он пишет картины, в которых соединяет принципы кубизма и футуризма. От кубизма была взята геометрическая форма, а от футуризма – движение. Движение в картине было иллюзорным, так же как объемность и глубина. В этом он следовал за Леонардо. Но позже (1927) его мысль пошла значительно дальше леонардовской: Малевичу удалось материализовать иллюзию, превратив живописные глубину и объем в реальные архитектурные формы, названные им «архитектонами».
Размышляя над вариантами синтеза кубизма и футуризма, Малевич приходит к своей центральной идее «супрематизма» в искусстве. Она родилась в результате оформления известной футуристической оперы «Победа над солнцем» (1913). Идея супрематизма окончательно оформилась в серии картин, в число которых входил и знаменитый «Черный квадрат» (1913). Эта идея напрямую связана с демонстрацией в отдельности или в наборе простейших геометрических фигур: треугольника, квадрата, прямоугольника, трапеции. Их созерцание позволяет отключить условности земного восприятия: гравитацию (со стороны естествознания), подражание (со стороны искусства), причинно-следственные связи (со стороны логики), а также – обыденные житейские представления. Преодолев все земное, художник поднимается до космического в своих представлениях о времени и пространстве. «Черный квадрат», как считал Малевич, воплощает супрематическую идею наиболее емко и глубоко. В нем простая геометрическая форма превращается в космический символ, говорящий на своем языке о простоте, ясности и строгости. Любая попытка сугубо земной расшифровки таинственного символа обречена на неудачу. «Черный квадрат» в этом случае становится закрытой информацией для непосвященных.
Около десяти лет понадобилось Малевичу для детальной разработки в различных творческих учреждениях России идеи нового искусства и его основных эстетических принципов. Итогом стали многочисленные публикации в Германии, Польше, Украине, в которых появляются новые оригинальные идеи относительно путей развития искусства и человеческого существования в мире. Наиболее значительной оказалась книга «Беспредметный мир» (1927), изданная в Германии в издательстве Баухауза. Без преувеличения можно сказать, что проблемы, поставленные в этой книге, опередили свое время и новыми яркими гранями обогатили Русский эстетический проект XX века. Книга содержит три основные части: введение в теорию прибавочного элемента в живописи, супрематизм (с новым оригинальным развитием темы) и супрематическая архитектура. Первая часть, скромно названная Малевичем «Введением», в действительности представляет собой стройную, глубоко осмысленную и детально разработанную систему представлений. Главные из них: анатомическое и художественное построение человеческой фигуры; различие между реализмом и беспредметностью в искусстве; виды человеческой деятельности: инженера, художника-реалиста и художника-модерниста.
В 1920 г. в Витебске Малевич запишет: «О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого». Малевич последовательно выводит художника-живописца за пределы творческого процесса. Сравнивая деятельность инженера, художника-модерниста и художника-реалиста, он утверждает, что последний своим искусством ничего не добавляет к изображаемой натуре, в то время как инженер и художник-модернист изменяют природу своим творчеством, внося туда «прибавочный элемент». В супрематизме и это излишне, поскольку здесь речь идет не столько о земном, сколько о космическом измерении творческого процесса.
Малевич одним из первых обратил внимание на принципиальное различие в областях научно-технической и художественной, или в более широком плане – между наукой и искусством («Беспредметный мир», 1927). Критерием для сравнения у него служит «степень учтенных возможностей», заложенных, с одной стороны, в творчестве художника, а с другой – в деятельности инженера или ученого. Созданное художником произведение обладает эстетической ценностью на все времена. В нем художник сразу реализует максимум возможностей, заложенных в искусстве. В качестве примера он называет творчество Джотто, Рубенса, Рембрандта, Милле, Сезанна, Брака, Пикассо, не делая в данном случае различий в манерах творчества названных художников. Деятельность инженера принципиально другая. Созданная им вещь не может претендовать на полноту всех заложенных в ней или «учтенных» возможностей потому, что мир науки и техники развивается ступенчато, по линии разворачивающегося прогресса. Появившееся новое в этом мире автоматически обесценивает старое, переставшее быть последним ярким пятном в научно-технической картине мира. В цепи: двуколка, коляска, паровоз, аэроплан – нет остановки, как нет конца техническому совершенствованию. Здесь Малевич на несколько десятилетий предвосхитил идею кумулятивного (в науке и технике) и антикумулятивного (в искусстве) развития, подхваченную впоследствии логиками и методологами науки.
1) Устанавливается пятое (экономия) измерение.
2) Все творчества изобретений их построения, конструкция, система должны развиваться на основании пятого измерения.
3) Все изобретения, развивающие движения элементов живописи, цвета, музыки, поэзии, сооружений (скульптуры), оцениваются с точки пятого измерения.
4) Совершенство и современность изобретений (произведений искусства) определяются пятым измерением.
5) Эстетический контроль отвергается как реакционная мера.
6) Все искусства: живопись, цвет, музыка, сооружения, отнести под один параграф «технического творчества».
7) Духовную силу содержания отвергнуть как принадлежность зеленого мира мяса и кости.
8) Временно признать силою, приводящей в действо форму, динамизм.
9) Признать свет как цвет металлического происхождения, изображения лучей как соответствие экономического развития города.
10) Солнце как костер освещения отнести к системе зеленого мира мяса и кости.
11) Освободить время из рук государства и обратить его в пользу изобретателей.
12) Признать труд пережитком старого мира насилия, так как современность мира стоит на творчестве.
13) Признать за всеми способность изобретений и объявить, что для осуществления таковых для каждого найдется неограниченная потребность материалов в земле и над землею.
14) Признать жизнь как подсобный харчевой путь главному нашему движению.
15) Отвергаются все блага небесного, как и на земле, царствий и все их изображения работниками искусств как ложь, закрывающая действительность.