Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Шрифт:
16) Передать на социальное обеспечение всех работников академических искусств как инвалидов-староваторов экономического движения.
17) Кубизм и футуризм определяются экономическим совершенством 1910 года: их конструкции и системы определить классицизмом десятых годов.
18) Созвать экономический совет (пятого измерения) для ликвидации всех искусств старого Мира. (…)
Друзья задались целью издать книжку супрематических моих работ. Несмотря на их желание издать ее как можно лучше и полнее, удалось выполнить только небольшую часть задуманного. Она вышла в черном и сером с небольшим количеством построений. Средства не позволили издать их в тех состояниях, как они есть. Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов, – черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 год. Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя. Если до сих пор все формы чего бы то ни было, выражают эти ощущения осязания не иначе как через множество всевозможных взаимоотношений между собою связанных форм, образующих организм, то в супрематическом достигнуто экономическим геометризмом действие в одной плоскости или объеме. Если всякая форма является выражением чисто утилитарного совершенства, то и супрематическая форма не что иное, как знаки опознанной силы действия утилитарного совершенства наступающего конкретного мира. Форма ясно указывает на динамизм состояния и является как бы дальнейшим указанием пути аэроплану в пространстве не через моторы и не через преодоление пространства разрывающим способом неуклюжей машины чисто катастрофического построения, a плановым включением формы в природоестественное действие. Какие-то магнитные взаимоотношения одной формы, которая, может быть, будет составлена из всех элементов естественных сил взаимоотношений и поэтому не будет нуждаться в моторах, крыльях, колесах, бензине. Ее тело не будет построено из разнообразных организмов, творя целое.
Супрематический аппарат, если можно так выразиться, будет едино-целый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару, несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника; нужно найти только взаимоотношение между двумя телами, бегущими в пространстве. Земля и Луна – между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь. Исследуя супрематическую форму в движении, приходим к решению, что движение по прямой к какой-либо планете не может быть побеждено иначе, как через кольцеобразное движение промежуточных супрематических спутников, которые образуют прямую линию колец из спутника в спутник. Работая над супрематизмом, я обнаружил, что его формы ничего общего не имеют с техникой земной поверхности. Все технические организмы тоже являются не чем иным, как маленькими спутниками – целый живой мир, готовый улететь в пространство и занять особое место. Ведь на самом деле каждый такой спутник разумом оборудован и готов жить своею личною жизнью. В огромном стихийном масштабе планетных систем произошло так же распыление, отделение каких-то состояний, которые образовали самоличную жизнь, творя целую систему миростроения, связуясь дружески для того, чтобы обеспечить себе жизнь, устраняя катастрофу. Супрематические формы, как абстракция, стали утилитарным совершенством. Они уже не касаются Земли, их можно рассматривать и изучать как всякую планету или целую систему. Я говорю, не касаются Земли не в смысле отрыва, оставляя ее брошенной, указываю только на построение прообразов технических организмов будущего супрематического мира, которые обусловлены чисто утилитарной необходимостью, таковая необходимость остается их связью. Смысл каждого организма утилитарной техники имеет ту же цель и намерение и ищет случая проникнуть в ту область, которую мы видим в супрематическом холсте. На самом деле, что такое холст, что в нем изображено? Разбирая холст, мы, прежде всего видим в нем окно, через которое обнаруживаем жизнь. Супрематический холст изображает белое пространство, но не синее. Причина ясна – синее не дает реального представления бесконечного. Лучи зрения ударяются как бы в купол и проникнуть не могут в бесконечное. Супрематическое бесконечное белое дает лучу зрения идти, не встречая себе предела. Но мы видим движущиеся тела, каково их движение и каковы они подлежат раскрытию. Изобретши эту систему, я стал исследовать проходящие формы, которые должны раскрыть и найти все их существо, и они стали в ряду всего мира вещей. Раскрытие требует большой работы. Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый. Самое главное в супрематизме – два основания – энергии черного и белого, служащие раскрытию формы действия, имею в виду только чисто утилитарную необходимость экономического сокращения, потому цветовое отпадает. В творениях цветовое выявление или тональное не зависит от эстетического явления, а от самого родового происхождения материала, сложения элементов, образующих комок или форму энергии. Теперь если всякая форма или всякие родовые материалы – энергия, окрашивающая свое движение, то, следовательно, в бесконечном творении происходит изменение материалов и образование новых энергийных сложений, следовательно, каждый ряд движений видоизменяет форму вследствие экономических соображений, и окраска тоже изменит свой вид. Город как форма энергийного сложения материалов утерял цвета и стал тонален, где преобладает черное, белое.
(Но разбор вопроса о движении цвета как энергии потребовал бы повторить мои исследования о цвете 1917 г.)
Я упомянул, что черное и белое в супрематизме служат как энергии, раскрывающие форму, это касается только моментов построения на холсте объектов объемного супрематизма, в реальном же действии осязательном роли не играют, ибо выявление формы предоставляется свету, но в формах уже реального супрематизма остается лишь черное и белое, и от них вся градация энергии материала, т. е. наступит эпоха новых материалов, лишенных цвета и тона. (Считаю белое и черное выведенными из цветовых и красочных гамм.)
Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого. Все периоды проходили под условными знаками плоскостей, как бы выражая собой планы будущих объемных тел, и действительно, в данный момент супрематизм вырастает в объемном времени нового архитектурного построения. Таким образом, супрематизм устанавливает связи с Землею, но в силу экономических своих построений изменяет всю архитектуру вещей Земли, в мирском смысле слова соединяясь с пространством движущихся однолитных масс планетной системы.
При исследовании обнаружил, что в супрематизме лежит идея новой машины, т. е. нового бесколесного беспаробензинного двигателя организма.
(Об этом надо писать много обоснований.)
Одна из основ супрематизма – природоестество как опыт и практика, дающая возможность изжить книжный мир, заменив его опытом, действием, через что все приобщается к всетворчеству.
Отношение супрематизма к материалам противоположно ныне нарастающей агитации в пользу культуры материала – призыв к эстетике – обработка поверхностей материалов является психозом современных художников. Вместо того чтобы выводить образ через утилитарное совершенство экономической необходимости, оставляя природоестественное преобразование, и касаться его обработки в тех местах, где является техническая необходимость но не эстетическая – забота о красоте перьев организма.
Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений. Белый квадрат кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миростроения является еще толчком к обоснованию миростроения как «чистого действия», как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека». В общежитии он получил еще значение: черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие.
Белый написанный мною квадрат дал мне возможность исследовать его и получить брошюру о «чистом действе».
Черный квадрат определил экономию, которую я ввел как пятую меру искусства.
Экономический вопрос стал моею главною вышкою, с которой рассматриваю все творения мира вещей, что является главною моею работою уже не кистью, а пером. Получилось как бы, что кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее.
Странная вещь – три квадрата указывают путь, а белый квадрат несет белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни. Какую важную роль имеют цвета как сигналы, указующие путь.
О цветах и о белом и черном еще возникнет масса толков, которые увенчаются через путь красного в белом совершенстве.
(Упоминая о белом, не говорю о понятии политическом, установившемся о нем сейчас.)
В чисто цветовом движении – три квадрата еще указывают на угасание цвета, где в белом он исчезает.
О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого.
Обоснование этих вопросов выразились в написанной мной книжечке «Мы как утилитарное совершенство».
В данных мне трех страницах нельзя высказать всего того, как и что делалось и какие результаты дали исследования. Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле слова, ибо вижу эпоху новой системы архитектуры только в нем.
Сам же удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа.
Да здравствует единая система мировой архитектуры Земли. Да здравствует творящий и утверждающий новое в мире Уновис.
В кн.: К. Малевич.
Собрание сочинений в пяти томах.
Т. 1. М., 1995. С. 183–189.
Кандинский В.В.
О духовном в искусстве
Кандинский Василий Васильевич (22 ноября 1866, г. Москва – 13 декабря 1944, г. Париж; великий художник, родоначальник беспредметной абстрактной живописи) родился в России, получил здесь первоначальное высшее юридическое образование и успел осознать себя художником. В Германии он учился художественному ремеслу (главным образом рисунку) в двух художественных школах и в Мюнхенской академии художеств, создал большое количество известных всему миру произведений. С Россией и Германией связаны основные этапы его творческой эволюции. Ранний период творчества Кандинского (примерно до 1910 года) – это период экспрессионизма и разносторонней деятельности вокруг созданной им группы «Синий всадник» (Blaue Reiter). В дальнейшем он почти целиком посвятил себя абстрактному искусству. Наделенный от природы громадной чувствительностью к цвету, Кандинский вошел в историю мирового искусства как художник, творивший живописные миры, созвучные космосу (Композиция VI, 1913 г., Санкт-Петербург; Композиция VII, 1913 г., Москва). С Россией и Германией были также связаны его исследовательская и преподавательская деятельности сначала в ИНХУКе (Институт художественной культуры) и РАХНе (Российская Академия художественных наук) в России и затем – в «Баухаузе» (Германия). Во Франции Кандинский завершил свой творческий путь. Здесь он наконец обуздал в себе неистовство в работе с цветом. Его композиции стали пространственно и фигурно организованными, в чем-то даже умозрительными, к большому сожалению его прежних поклонников. Здесь же, во Франции, он пробует себя как художник-сюрреалист, не добиваясь особых успехов.
Эстетическую концепцию Кандинского можно одновременно назвать и простой и сложной. Ее простота объясняется сведением всех исканий художника лишь к трем «первоэлементам»: цвету, звуку и движению. Сложность обнаружилась на путях художественного синтеза таинственных первоэлементов. Чтобы справиться с этой трудной задачей, Кандинскому понадобилось обратиться и к оккультизму (теософии), и к отдельным разделам точной экспериментальной науки, а также реализовать весь свой громадный талант художника. В результате мы имеем непревзойденные до сих пор шедевры такого рода синтеза искусств, основанные на синестезийных переходах внутри все тех же первоэлементов: цвета, звука и движения. Такова хореографическая композиция «Желтый звук» (1912), которую с полным основанием можно назвать Преодолением метафоры. Звуковое и кинетическое (двигательное) решение темы «желтого» здесь настолько самостоятельны, что не уступают по глубине проникновения непосредственному цветовому ее решению. Театрально-хореографические эксперименты Кандинского оказались, к счастью, заразительными, и сегодня, почти сто лет спустя, мы наблюдаем продолжение подобных экспериментов в России в «Тотальном театре» Вячеслава Колейчука. В 1914 году Кандинский изготавливает четыре цветных панно, предназначенные для украшения интерьера жилого дома заказчика Эдвина Кэмпбэла (США). К трем первоэлементам здесь добавляется четвертый – пространство, подчиняющий себе все остальные.
Символом духовности у Кандинского является мистический треугольник. От мистического квадрата другого основателя беспредметного искусства в России, К. Малевича, он отличается прежде всего вектором развития. У Малевича мистический квадрат устремлен вверх, в космос. Кандинскому, наоборот, мистический треугольник помогает решать сугубо земные задачи, но не менее важные, чем космические. Как рождается новое в искусстве и науке? Каков он, тот первый человек, которому открылась истина? Что происходит дальше? Что такое застой и упадок в духовной сфере? На эти и другие вопросы художник отвечает в своей основной теоретической работе, «О духовном в искусстве», прибегая к треугольнику как символу всего духовного развития. В острие треугольника, указывает Кандинский, чаще всего находится один человек. Только ему впервые открывается новое знание в науке или новое направление в искусстве, доставляющие одновременно и громадную радость, и такую же безмерную печаль. Испытав влияние Шопенгауэра, Кандинский подробно описывает состояние печали в связи с открытием принципиально нового. Радость творчества потому подобна безграничной печали, что гения никто не понимает, даже те, кто находится рядом с ним. Его называют обманщиком или сумасшедшим. Так стоял в дни своего открытия осыпаемый бранью одинокий Бетховен. Да и он ли один? – замечает Кандинский. В отличие от Шопенгауэра, решавшего проблему творчества и страдания умозрительно, Кандинский показывает динамику в развитии духовной жизни вполне наглядно, опять же с помощью треугольника, который начинает необъяснимо двигаться «вперед и вверх». Это означает, что первоначально доступное лишь одному постепенно становится достоянием многих. Возможен и обратный процесс, когда треугольник движется «назад и вниз». Это периоды упадка в искусстве и всей духовной жизни. Такое состояние, по мнению Кандинского, переживает культура рубежа XIX–XX веков, когда повсеместно утвердились позитивизм в науке и меркантильность в деловой и личной жизни. «В такие немые и слепые времена люди особенно ярко ищут и особенно исключительно ценят внешние успехи, их стремления – материальное благо, их достижение – технический прогресс, который служит только телу и только ему может служить. Чисто духовные силы либо не ценятся, либо вовсе не замечаются», – делает вывод Кандинский.
Кандинский разработал глубокую и оригинальную теорию цвета. Его непосредственными предшественниками в данной области были французские постимпрессионисты Ж. Сёра, П. Синьяк и сотрудничавший с ними ученый-естествоиспытатель Ш. Анри. Они построили цветовой круг, куда поместили шесть основных цветов (цвета радуги) по принципам контраста, дополнительности, «теплоты» и «холода» в ощущениях цвета. Кандинский пошел дальше. Он поднимает проблему цвета до уровня мировоззрения, связывая цвет с моралью, состоянием души, природным окружением и фактами науки. Наиболее ёмкими со стороны такой метафорической нагруженности у него оказываются три цвета: жёлтый, синий и зеленый. Не только звучание краски, но и отдельные слагаемые творческого процесса в искусстве можно обнаружить в словах Кандинского: «Цвет – клавиша, глаз – молоточек, душа – многострунный рояль».
Понимая, сколь ценны наблюдения одаренных от природы художников над собственным творчеством, Кандинский разработал специальную анкету для художника, с помощью которой намеревался обобщить полученный материал и построить новую науку о художественном творчестве. Вот некоторые из вопросов анкеты: «Как Вам представляется, например, треугольник – не кажется ли Вам, что он движется, куда, не кажется ли Вам он более остроумным, чем квадрат; не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона, на что похоже больше пение канарейки – на треугольник или круг, какая геометрическая форма похожа на мещанство, на талант, на хорошую погоду и т. д. и т. д.». Тяготение к абстрактному настолько доминировало в сознании Кандинского (в характере творчества, в идее треугольника, в вопросах анкеты), что своеобразие русского характера он также видел в силе и преимуществах абстрактного мышления русских, отмеченного им еще при изучении примитивного права северных народов России.