Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Шрифт:
Но нельзя ограничиться подобным почти осязаемым представлением духовной атмосферы. Она духовно подобна воздуху, который также может быть чист или наполнен разными сторонними элементами. Не только действия, поддающиеся наблюдению, и мысли, и чувства, способные к выражению, но также и скрытые действия, о которых «никто не узнает», невысказанные мысли, невыраженные чувства (т. е. действия в человеке) – все это элементы, созидающие духовную атмосферу. Самоубийства, убийства, насилия, недостойные низменные мысли, ненависть, вражда, эгоизм, зависть, «патриотизм», партийность – духовные существа, духовные личности – творцы атмосферы. И обратно, самоотвержение, помощь, чистые высокие мысли, любовь, альтруизм, радость в счастии других, гуманность, справедливость – такие же существа, личности, уничтожающие первых, как солнце микробы, и очищающие атмосферу.
Другое сложное повторение есть то, при котором различные элементы участвуют в различных формах. В нашем случае – различные искусства (т. е. в реализованном и суммированном виде монументальное искусство). Этот вид повторения еще могучее при различной восприимчивости к различным искусствам: одного достигает более музыкальная форма (на которую, за редчайшими исключениями, реагирует всякий человек), второго – живопись, третьего – литература и т. д. А кроме того, в различных искусствах скрытые силы в корне различны, так что желаемый результат повысится и у того же самого человека, если даже каждое искусство будет действовать за свой счет.
Это трудно поддающееся определению действие отдельных изолированных красок есть основа, на которой гармонизируются различные красочные тона. В локальном тоне выдерживаются картины (в художественной промышленности – целые обстановки), причем этот тон избирается художественным чувством.
Пропитывание каким-нибудь красочным тоном, связывание двух рядом лежащих красок вмешиванием одной в другую есть базис, лежащий часто в основе красочной гармонии. Из сказанного о действии красок, из того обстоятельства, что мы живем во время, полное вопросов, предчувствий, намеков, и потому и полное противоречий (нельзя забывать при этом и слоев духовного треугольника) мы легко извлекаем вывод, что именно к нашему времени гармонизация на основе одной краски подходит наименее. Быть может, с завистью, с печальной симпатией слушаем мы творения Моцарта. Они для нас успокоительная пауза в бурности нашей жизни, как бы утешение и надежда, но все же мы слушаем их как звуки из другого, прошедшего и в корне нам чуждого, времени. Борьба тонов, потерянное равновесие, падающие «принципы», неожиданные удары барабана, великие вопросы, no-видимости бесцельные устремления, no-видимости разорванность исканий и тоски, разломанные цепи и связи, соединяющие многое в одно, противоположения, противоречия – вот наша гармония.
Сопоставление двух красочных тонов вытекает отсюда логически или антилогически. Тот же принцип антилогики приводит к сопоставлению красок, считавшемуся долгое время дисгармоничным. Так обстоит дело с соседством красного и синего, этих ни в каком физическом отношении не сродных красок, которые, однако же, благодаря большому духовному противоположению выбираются нынче как наиболее воздействующие и наиболее пригодные к гармонии. Наша гармония покоится, главным образом, на принципе противоположения, этого величайшего принципа в искусстве во все времена. Но наше противоположение есть внутреннее противоположение, которое и стоит перед нами совершенно одно, выключая всякую помощь (нынче мешание и ненужность) всяких других гармонизирующих принципов.
Замечательно, что как раз это сопоставление красного и синего так было излюблено примитивами (старые немцы, итальянцы и т. д.), что оно и поныне в пережитках этого времени (например, в народной немецкой церковной скульптуре) сохранилось целиком. Очень часто приходится видеть в этих вещах (живопись и красочная скульптура) Богоматерь в красной рубашке, с накинутой на нее синей хламидой; как будто бы художник хотел указать на небесную милость, посланную земному человеку и закрывшему человеческое божественным (…).
В кн.: В.В. Кандинский. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. Т. 1. М., 2001.
С. 112–138.
Хлебников В.
Наша основа
Хлебников Велимир (настоящее имя – Виктор Владимирович; 1885–1922) – поэт, основатель русского футуризма, теоретик литературного авангарда. Родился в Зимней Ставке б. Астраханской губ. в семье ученого-естественника, орнитолога и лесовода; в год рождения сына он занимал должность попечителя. С детских лет отец научил будущего поэта читать «книгу природы» – вести фенологические записи, собирать фаунистические коллекции, привлекал к участию в научных экспедициях (в Дагестан, на Урал). Мать, по образованию историк, привила ему вкус к литературе, живописи, музыке и истории.
По окончании гимназии, с 1903 г. Хлебников – студент физико-математического факультета Казанского университета, где изучал математику, биологию, физическую химию, кристаллографию. Параллельно своему естественнонаучному образованию увлекался различными аспектами гуманитарного знания: он погрузился в философию (особенно Платона, Лейбница и Спинозы – последнего читал на латыни), изучал японский язык, занимался литературой, живописью и музыкой (пробуя свои силы в разных видах художественного творчества). В 1904 г. поэт посылал свои литературные опыты М. Горькому. В 1905 г. тяжело пережил поражение России в войне с Японией и в первой революции как роковое историческое событие, требующее своей компенсации в будущем и глубокого осмысления в настоящем.
В 1908 г. Хлебников, вопреки надеждам отца и к сожалению своих профессоров, переехал в столицу и стал студентом Петербургского университета, где учился до 1911 г., так его и не окончив. В Петербурге увлекся поэтическим творчеством, сблизился с символистами (был завсегдатаем «башни» Вяч. Иванова, посещал «Академию стиха» при новом журнале «Аполлон»); в этой поэтической среде был переименован в Велимира, однако так и не стал «своим» для символистов. В позднем символизме поэта привлекали интерес к мифологии, философии, русской истории и славянскому фольклору, широкие аллюзии с мировой культурой и многозначность поэтических образов. Органического сближения с акмеизмом, ставшего для него возможным благодаря «ученичеству» у М. Кузмина, тоже не получилось.
Расхождение Хлебникова с символистами и акмеистами объясняется различием их представлений о природе слова (языка) и времени (истории). Так, для символистов в отвлеченном слове были зашифрованы «вечные сущности» бытия; для акмеистов, искавших в эстетизированном слове «прекрасной ясности», самоценным было устремление к первозданной, «вещной» конкретике языка. При этом и для символизма, и для акмеизма была характерна апелляция к прошлому и к вечности, спроецированной ретроспективно. Хлебников же ориентировался на будущее, на волевое вторжение в реальность, на прогнозирование хода истории. Даже слово, язык не представлялись Хлебникову неизменными: язык становился предметом поэтического творчества, подчиненным фантазии и воле художника. Именно словотворчество поэта, ориентация звукового, ритмического и интонационного строя его поэзии на разговорную речь, его теория «самовитого слова» стали источником поэтики нового течения русского постсимволизма – футуризма, позиционировавшего себя как «искусство будущего». Исключительное поэтическое новаторство, рожденное футуризмом, заключалось прежде всего в открытии феномена «заумного языка», своего рода воплощения беспредметности в словесном искусстве, некоего Абсолюта в отрицании культурных традиций и выражении природной стихийности. Границы между искусством и реальностью, культурой и природой Хлебниковым сознательно размывались.
В 1910 г. поэт покинул круг символистов, будучи сложившимся поэтом и мыслителем, со своей определенной эстетикой, художественным методом и собственным стилем. С 1908 г. он начал публиковаться в различных сборниках, по преимуществу авангардистской направленности. Вскоре познакомился с В. Каменским, через него с Д. Бурлюком и его братьями, М. Матюшиным и Е. Гуро. В апреле 1910 г. вышел сборник «Садок судей», с которого началось футуристическое движение в России. Сам поэт никогда не употреблял слово «футуризм», называя себя и своих единомышленников неологизмом «будетляне». В дальнейшем к группе футуристов присоединились Б. Лившиц, А. Крученых и В. Маяковский. Центральной фигурой движения стал Хлебников как носитель нового мироощущения и нового типа литературного творчества, представлявшихся прорывом к будущему. Каждый очередной сборник футуристов был едва ли не наполовину заполнен его произведениями – поэтическими и историософскими, не считая литературных манифестов, под которыми стояла подпись поэта, участвовавшего в их составлении.
Не меньше, чем поиск новых форм и нового содержания в поэзии, Хлебникова занимало прогнозирование будущего и выведение объективных и соприродных закономерностей истории. Так, программный футуристический сборник «Пощечина общественному вкусу» (1912), наполненный эпатажными декларациями самодовлеющего новаторства и отрицания всех предшествующих традиций, завершался – без всяких комментариев – таблицей с датами великих государственных потрясений, причем последней датой стоял 1917 год. Эта таблица, составленная самим поэтом, была результатом его математических расчетов, изложенных в книге «Учитель и ученик» (1912). Позднее, в 1919 г., он назвал это предсказание революционного крушения самодержавной России «блестящим успехом» своей историко-математической теории.
Одним из принципиально важных своих открытий Хлебников считал выведение числа «317», объяснявшего цикличность мировой и национальных историй, кратную 317 годам. Вообще поэтическая мифологизация чисел была органически близка поэту. Он называл себя «художником числа вечной головы вселенной». С мистикой числа 317 была связана утопическая идея Хлебникова (1916) – создания общества Председателей земного шара, представляющих различные отрасли знаний, творчества, деятельности (в количестве 317) и управляющих мировой культурой. Поэтизация и эстетизация истории были для Хлебникова способом беспредельного расширения границ эстетического и искусства, выходящего за пределы словесного и иного творчества. В то же время революционная Россия казалась ему первородной стихией слова, выполняющей свое всемирное предназначение – природное, историческое и поэтическое.
Стремясь слиться с природой и ходом истории, поэт вел кочевническую жизнь, не имея постоянного пристанища, не заботясь о сохранности своих рукописей. Жил в Петербурге, Москве, Харькове, Киеве, Ростове, Баку, Астрахани и др. городах. В 1916 г., будучи призван в царскую армию, служил солдатом запасного полка в Царицыне; в 1919 г. работал в Бакинском и Пятигорском отделениях РОСТА, в Политпросвете Волжско-Каспийского флота; в 1920–1921 гг. был с Красной армией на Кавказе и в Персии. Интерес к жизни и ее закономерностям, раскрывающимся в переломные моменты истории, двигал им и в его поэтическом творчестве, и в исторических изысканиях. Его постоянно занимали катаклизмы бытия, роль насилия и разрушения в истории, формы и причины бурной активизации масс, их участия в историческом творчестве. Подобные катаклизмы поэтизировались Хлебниковым как тождество естественной, социальной и культурной истории. При этом личная судьба и поэтическая слава не занимали поэта, он смотрел на себя отрешенно – как на частицу природы и истории, слившихся в катастрофическом сломе реальности.
Перед смертью, предсказанной Хлебниковым себе в 37 лет, он подготовил к публикации свои историко-математические исследования «Доски судьбы» (1922–1923), которым придавал особый смысл – поэтического пророчества. Умер поэт, завершая свои скитания, в д. Санталово Новгородской обл. лишенный медицинской помощи, в страшных мучениях.
Если вы находитесь в роще, вы видите дубы, сосны, ели… Сосны с холодным темным синеватым отливом, красная радость еловых шишек, голубое серебро березовой чащи там, вдали..
Но все это разнообразие листвы, стволов, веток создано горстью почти неотличимых друг от друга зерен. Весь лес в будущем – поместится у вас на ладони. Словотворчество учит, что все разнообразие слова исходит от основных звуков азбуки, заменяющих семена слова. Из этих исходных точек строится слово, и новый сеятель языков может просто наполнить ладонь 28 звуками азбуки, зернами языка. Если у вас есть водород и кислород, вы можете заполнить водой сухое дно моря и пустые русла рек.
Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы «азбучных истин», и тогда для звуко-веществ может быть построено что-то вроде закона Менделеева или закона Мозелея – последней вершины химической мысли. Общественные деятели вряд ли учитывали тот вред, который наносится неудачно построенным словом. Это потому, что нет счетоводных книг расходования народного разума. И нет путейцев языка. Как часто дух языка допускает прямое слово, простую перемену согласного звука в уже существующем слове, но вместо него весь народ пользуется сложным и ломким описательным выражением и увеличивает растрату мирового разума временем, отданным на раздумье. Кто из Москвы в Киев поедет через Нью-Йорк? А какая строчка современного книжного языка свободна от таких путешествий? Это потому, что нет науки словотворчества.
Если б оказалось, что законы простых тел азбуки одинаковы для семьи языков, то для всей этой семьи народов можно было бы построить новый мировой язык – поезд с зеркалами слов Нью-Йорк – Москва. Если имеем две соседние долины с стеной гор между ними, путник может или взорвать эту гряду гор, или начать долгий окружной путь.
Словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка.
Заменив в старом слове один звук другим, мы сразу создаем путь из одной долины языка в другую и, как путейцы, пролагаем пути сообщения в стране слов через хребты языкового молчания.
«Лысый язык» покрывает всходами свои поляны. Слово делится на чистое и на бытовое. Можно думать, что в нем скрыт ночной звездный разум и дневной солнечный. Это потому, что какое-нибудь одно бытовое значение слова так же закрывает все остальные его значения, как днем исчезают все светила звездной ночи. Но для небоведа солнце – такая же пылинка, как и все остальные звезды. И это простой быт, это случай, что мы находимся именно около данного солнца. И солнце ничем не отличается от других звезд. Отделяясь от бытового языка, самовитое слово так же отличается от живого, как вращение земли кругом солнца отличается от бытового вращения солнца кругом земли. Самовитое слово отрешается от призраков данной бытовой обстановки и на смену самоочевидной лжи строит звездные сумерки. Так, слово зиры значит и звезды, и глаз; слово зень – и глаз, и землю. Но что общего между глазом и землей? Значит, это слово означает не человеческий глаз, не землю, населенную человеком, а что-то третье. И это третье потонуло в бытовом значении слова, одном из возможных, но самом близком к человеку. Может быть, зень значило зеркальный прибор, отражающий площадь. Или взять два слова ладья и ладонь. Звездное, выступающее при свете сумерек, значение этого слова: расширенная поверхность, в которую опирается путь силы, как копье, ударившее в латы. Таким образом, ночь быта позволяет видеть слабые значения слов, похожие на слабые видения ночи. Можно сказать, что бытовой язык – тени великих законов чистого слова, упавшие на неровную поверхность.