Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Шрифт:
В кн.: Антология французского сюрреализма.
20-в годы. М., 1994. С 290–342.
(Перевод С.А. Исаева)
1. Цитируемый отрывок взят не напрямую из французского перевода гегелевой «Философии права», но из примечаний переводчика Огюста Вера (Vera) к «Философии духа», где приводятся сокращенные отрывки из разных работ Гегеля.
2. Гегель цитируется по переводу Огюста Вера.
3. «…исходит из „колоссальной ликвидации“»… – Энгельс выражается еще резче, говоря в «Анти-Дюринге» о грандиозном «аборте», «последнем в своем роде», которым является система Гегеля.
4. «…роза – это роза…» – пассаж из работы Энгельса «Анти-Дюринг», где основоположник марксизма разбирает проблемы гегелевского принципа «отрицания отрицания».
5. «…интуиция мира…» – известное выражение из работы Энгельса «Анти-Дюринг», где утверждается, что она должна быть реализована во всем комплексе «позитивных наук».
6. «…человек есть то, что он ест…» – иронически-утрированный парафраз учения немецкого антрополога Якоба Молешотта, предложенный Людвигом Фейербахом.
7. Мишель Марти (М. Marty) (1890–1943) – активный деятель французского коммунистического движения, в 30-е годы проживавший в Москве.
8. Текст отрывка взят из французского перевода «Анти-Дюринга» (часть II, глава 9).
9. «Алхимия слова» (Alchimie du verbe) – название одной из глав «Поры в аду» Артюра Рембо.
10. Никола Фламель (N. Flamel) (1330–1417) – знаменитый французский маг и алхимик, летописец Парижского университета.
11. «Книга Авраама-еврея» (Le Livre d'Abraham le Juif), иное название – «Книга иероглифических фигур» (Uvre des figures hieroglyphiques), эзотерический трактат, приписываемый Аврааму-еврею. По версии Никола Фламеля, список трактата был по случаю куплен им в 1357 году, на самом же деле Фламель, по всей вероятности, и был истинным автором этого произведения. Трактат впервые опубликован Пьером Арно (P. Arnauld) в 1612 году.
12. Анри Корнелий Агриппа де Неттесгейм (Н.С. Адпрра de Nettesheim) (1486–1535) – знаменитый ученый, алхимик и маг, автор «Оккультной философии» (три книги, опубликованные на латыни в 1531 году, французский перевод – 1727 год; четвертая книга, по всей вероятности, апокриф, опубликована на латыни в 1559 году, переведена на французский в 1893–1894 годах). Корнелий Агриппа упоминается в «Алкоголях» Аполлинера, а Бретон в 1923 году собирался написать о нем статью для «Новых литератур».
13. Четыре вида «яростной страсти» («furor») приблизительно соответствуют четырем видам «божественного безумия», о котором пишет Платон в «Федре». Это безумие, то есть творческое вдохновение, посещающее «философов и провидцев» (они находятся под защитой Аполлона), «религиозных адептов» (которым покровительствует Дионис), «художников и поэтов» (защищаемых Музами) и, наконец, «влюбленных» (ими занимается Афродита).
14. «Маранатха» (Maranatha) – формула проклятия, обращенная против непосвященных и стоящая в самом начале «Книги Авраама-еврея». Заимствована авторами-оккультистами из Первого послания апостола Павла к коринфянам.
15. Поль Нуже (P. Nouge) (1895–1967) – французско-бельгийский поэт и теоретик литературы. Начиная с 1924 года был, наряду с Магриттом, главным пропагандистом сюрреализма в Бельгии. Расходился с Бретоном по ряду теоретических вопросов, в частности, весьма скептически относился к идее «автоматического письма». В конце 40-х годов увлекается политической борьбой, сотрудничает в левых журналах прокоммунистической ориентации. Письмо, о котором упоминает Бретон, было написано в марте 1929 года.
Панофски Э.
Иконография и иконология
Эрвин Панофски (1892–1968)1 явился одним из создателей иконологии – особого направления историко-художественных исследований, сложившегося в русле неокантианства 1910-1920-х годов. Того позднего неокантианства, которое перешло от общих дефиниций культуры в качестве особой, исторически «оплотнившейся» сферы человеческой деятельности к описанию отдельных областей данной сферы, в том числе и области искусства. Наиболее ярким введением в такого рода тематическую специализацию была философия Эрнста Кассирера, оказавшего на штудии Панофски очень большое влияние.
Однако Панофски проявил, по контрасту с Кассирером, несравнимо более конкретное, по-своему прикладное, понимание специфики художественного произведения, рассматривая в первую очередь не умозрительные «символические формы», а определенные произведения, выразившие данные формы в их исторической специфике. В этом он следовал своему духовному учителю Аби Варбургу, впервые пустившему в обиход слово «иконологический». У Варбурга (а затем у Панофски) понятие «иконологии» обрело новое, теоретико-методологическое значение (тогда как прежде, в XVII–XVIII веках, им обозначали особые сюжетно-символические справочники для художников). При всей любви к изучению символов и аллегорий, разного рода литературных и философских контекстов (к примеру, неоплатонического контекста ренессансного искусства), Панофски всегда мысленно помещал на передний план само произведение, таким образом неизменно возвращаясь от контекста к художественному тексту. Ему порою присуща определенного рода «категориальность», в особенности в тех работах 1920-х годов, где он, параллельно Э. Винду, ревизовал «основные понятия» Вёльфлина, – именно в процессе такой ревизии и народился первый, немецкий, прообраз приводимого нами текста, включающего и первый вариант нижеследующей «таблицы интерпретации»2. Однако гораздо чаще он оперирует не эстетическими категориями, а вполне определенными визуальными реальностями, которые всегда можно чувственно проверить и перепроверить. Нижеприведенный (в значительном сокращении) очерк был написан, точнее, переработан с немецкого как введение к книге «Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance» («Иконологические исследования: гуманистические темы искусства Ренессанса», 1939). Это была первая английская книга Панофски, продемонстрировавшего после эмиграции из Германии в США (в 1933) не только блестящее знание языка, но и умение двигаться курсом англо-американского, более легкого и изящного философского менталитета, не отягощенного столь тяжелым терминологическим грузом, как немецкий словесный тезаурус (где, как шутил Панофски, «слов об искусстве больше, чем ангелов на небесах»). Посвятив данную книгу сквозным символам и мотивам ренессансного (в основном итальянского ренессансного) изоискусства, – таким, как Сатурн-Хронос, Слепой Эрот и т. д., – а также взаимодействиям этого искусства с неоплатонической доктриной, ученый вначале специально остановился на необходимости особого внимания к зрительным символам, требующим для верного понимания своего нового исследовательского ракурса. Того ракурса, который он сперва назвал «иконографическим в более глубоком смысле», а затем, в новом издании (1962), – «иконологическим».
Позднее слово «иконология» воспринималось – и нередко критически воспринималось – как название дисциплины, нацеленной лишь на символические подтексты и импликации произведения; предложенная Панофски методика вновь, как и прежняя иконография, иной раз начинала тяготеть к чистой «статистичности», к фиксации и перечислению голых смыслов. С другой стороны, метод Панофски подвергся едкой постмодернистской критике – за то, что метод этот совершенно неадекватен современному искусству, резко нарушившему привычные соотношения между «естественным» и «условным» содержанием видимых художественных форм3.
Что касается превращения иконологии в особую «науку о символах», то такая тенденция всегда противоречила исконным намерениям Панофски, неизменно стремившегося изучать произведения, произведения и еще раз произведения (а не системы и подсистемы их смыслов, что, скорее, характерно для структурализма). Он к тому же никогда не задавался целью создать какую-то самостоятельную гуманитарную дисциплину, стремясь лишь усовершенствовать историю и теорию искусства, уводя ее от биографических панегириков и идеалистических отвлеченностей типа «духа эпохи» или «духа нации».
Постмодернистская же критика имеет некоторый резон. Панофски (как и большинство крупнейших теоретиков искусства первой половины XX века – таких, как Вёльфлин, Ригль и Воррингер) в целом относился к современной культуре настороженно-критически и специально ею не занимался, делая ей лишь отдельные, лично-вкусовые уступки (например, в отношении Пикассо и Бартока). Из этого нарождалась и методологическая неадекватность. Фраза о том, что в массе произведений «устранен вторичный или условный сюжет и осуществлен прямой переход от мотивов к содержанию – как, например, в новоевропейском пейзаже, натюрморте и жанре, не говоря уже о „нефигуративном искусстве“», выглядит сейчас, разумеется, весьма наивно. Справедливости ради следует отметить, что в издании 1962 года Панофски ввел специальное примечание, показывающее, что вполне «иконологичными» могут быть и пейзажи и натюрморты; проблему же нефигуративного искусства он обошел молчанием.
Живая логика эволюции искусства критические замечания в целом оправдала: если нефигуративное искусство, как и классический модернизм в целом, вполне может изучаться и описываться с точки зрения его символических содержаний, тем самым развивая и продолжая иконологию, то постмодернизм требует иных подходов, охотнее «отзываясь» не на постгегельянские и неокантианские рефлексии, а на структурализм и «новую критику». Совершенно неадекватна также иконология искусству Древности и Средневековья – там вполне достаточно археологии и иконографии. По отношению же к искусству Нового времени – от треченто до позднего авангарда или от Джотто до Поллока – методики, разработанные Панофским, блестяще себя оправдывают, вновь и вновь притягивая к себе внимание историков и теоретиков искусства.
Иконография является разделом истории искусств, который изучает не форму, а сюжет произведения. Попытаемся же определить, в чем различие между сюжетом (или значением) и формой.
Когда знакомый приветствует меня на улице, приподнимая шляпу, с формальной точки зрения я не вижу ничего, кроме каких-то изменений внутри конфигурации, являющейся общей совокупностью цветов, линий и объемов, составляющих мир моего зрения. Если я опознаю, – что происходит автоматически, – эту конфигурацию как объект (джентльмен), а изменение деталей как событие (приподнимание шляпы), то я тем самым выхожу за пределы чисто формального восприятия в сферу сюжета или значения. Усвоенное таким образом значение носит элементарный и легко постижимый характер, поэтому назовем его предметным значением. Для его понимания достаточно отождествить определенные видимые формы с определенными объектами, известными из повседневного опыта, а изменение взаимного соотношения этим форм – с определенными действиями или событиями.
Идентифицированные таким образом объекты и события должны, разумеется, вызвать во мне какую-то реакцию. По тому как мой знакомый выполняет свое действие, я могу судить, в добром он настроении или дурном и какие чувства он ко мне испытывает: дружеские, враждебные, или нейтральные. Эти психологические нюансы наделят жест моего знакомого дополнительным значением, которые мы назовем выразительным. Оно отличается от предметного тем, что постигается уже не простой идентификацией, но «вчувствованием» (empathy). Для понимания этого второго значения мне необходима уже особого рода чуткость, по-прежнему, однако, связанная с моим практическим опытом, то есть привычкой повседневно видеть одни и те же объекты и события. Следовательно, и предметное и выразительное значения могут быть включены в общий класс первичных или естественных значений.
Однако, осознание того, что приподнимание шляпы означает приветствие, относится уже к совершенно иной сфере интерпретации. Данная форма приветствия, присущая только западному миру, унаследована от средневекового рыцарства: вооруженные люди имели обычай снимать шлемы, дабы продемонстрировать свои мирные намерения и уверенность в миролюбии других. Ни австралийский абориген, ни древний грек не поняли бы, что приподнимание шляпы является не только событием с определенным выразительным контекстом, но и знаком вежливости. Для постижения последнего значения мне необходимо иметь сведения не только о реальном мире объектов и событий, но и о сверхреальном мире обычаев и культурных традиций, свойственных определенной цивилизации. С другой стороны, и мой знакомый не испытал бы потребности приветствовать меня приподниманием шляпы, если бы не был осведомлен о значении этого акта. Что же касается различных психологических нюансов, связанных с его действием, то он мог их и не сознавать. Следовательно, когда я истолковываю приподнимание шляпы как вежливое приветствие, я вижу в нем значение, которое можно назвать вторичным или условным. Оно отличается от значения первичного или естественного тем, что доступно лишь разуму, а не чувствам, и привносится в реальное действие, служащее его передатчиком, вполне сознательно.