Этюды о моде и стиле
Шрифт:
Главной и отличительной особенностью русской сценографии начала XX века стало то обстоятельство, что большинство из них были художниками-станковистами и что первой площадкой для их сценических работ стали сцены императорских театров и частных антреприз дореволюционной России. Такими исключительными декораторами-живописцами, в первую очередь прославившимися своими картинами, были Константин Коровин, Николай Рерих, Леон Бакст, Александр Бенуа, Иван Билибин.
В этом списке первое место неслучайно отведено Константину Коровину, бывшему с 1910 года главным декоратором и художником-консультантом императорских театров в Москве. Он оформил в двух столицах России более ста постановок. Впоследствии к этой группе живописного направления, проповедовавшего писанные, иллюзорные декорации на холсте, примкнули десятки других художников-эмигрантов.
Широкую дорогу этому триумфальному шествию художников — выходцев из России по сценам всего мира проложил Париж, первым признавший мастерство плеяды художников
Начало этому движению было положено «Русскими сезонами» Сергея Дягилева, ставшего, по сути, первопроходцем в этой области искусства. Начиная с 1906 года Дягилев переместил свою энергию в Париж из Петербурга, где он создал журнал и общество «Мир искусства» в 1898 году и работал в дирекции императорских театров. Во Франции он оказался свободным от придворных интриг, а его новаторское видение искусства нашло преданных поклонников. Концерты русской музыки и выставки работ русских художников XVIII–XX веков стали тем трамплином, который дал возможность Дягилеву привезти в Париж 1908 года спектакли русской оперы с участием Фелии Литвин и Федора Шаляпина и в постановке Александра Санина.
Отсчет русского влияния на сценографию мира следует вести именно от этого сезона, который произвел невероятное впечатление на публику и где «русскость» декораций Ивана Билибина, Константина Юона и Александра Бенуа, выполненных в Эрмитажном театре Петербурга, произвела огромный эффект. Зрители в «Гранд-опера» были ошеломлены цветовой гаммой, роскошью деталей декораций и невиданной ранее парижанами «боярской экзотикой» (помощником Александра Бенуа в оформлении оперы «Борис Годунов» в 1908 году в Париже был обрусевший немец, сценограф Вальтер Локкенберг. — А.В.).
Все же основополагающим сезоном в жизни дягилевской антрепризы стал первый балетный сезон в театре Шатле, открытый 19 мая 1909 года. Оригинальные балетные постановки Михаила Фокина были оформлены художниками-единомышленниками Дягилева по обществу «Мир искусства». Александр Бенуа, глубокий знаток французского искусства эпохи расцвета Версаля, дебютировал в Париже декорациями и костюмами к «Павильону Армиды» — балету Фокина на музыку Черепнина, где участие Анны Павловой и Вацлава Нижинского создало незабываемый художественный ансамбль, полный совершенства и грации. Леон Бакст, родившийся в белорусском городе Гродно, замечательно стильно оформил балет Фокина «Клеопатра» в том же сезоне; в нем дебютировала как характерная танцовщица Ида Рубинштейн, впоследствии сама владевшая в Париже частной балетной труппой и приглашавшая к себе на работу многих талантливых русских художников-эмигрантов.
Николай Рерих показал свое мастерство живописца и станковиста в оформлении «Половецких плясок» — акта из оперы Бородина «Князь Игорь», где юрты, шатры и стяги на фоне бескрайней живописной степи произвели мощное эстетическое воздействие на взыскательную парижскую публику, привыкшую любить лишь новое, а в рутинной французской сценографии начала XX века видевшую много мелкобуржуазного и бульварного бытописательства. Рерих дебютировал как сценограф в Петербурге в Старинном театре в 1907 году, а затем в 1908-м создал декорации к опере Римского-Корсакова «Снегурочка» в парижской Комической опере, где этой постановкой руководила княгиня Мария Тенишева. Работа Рериха для Дягилева включала в 1909 году также оперу «Псковитянка» Римского-Корсакова. Самой значительной его работой для «Русских сезонов» был балет «Весна священная» на музыку молодого Игоря Стравинского в хореографии гениального Вацлава Нижинского, для которого Николай Рерих не только создал декорации и костюмы, но и стал автором либретто.
Леон Бакст стал притчей во языцех и настоящим законодателем парижских мод начиная со второго балетного сезона Дягилева, в 1910 году, когда изумленному взору парижан были представлены новые постановки великого Михаила Фокина, реформатора всего балетного искусства XX века, «Шахерезада» и «Карнавал». Сегодня трудно описать фурор, который произвела «Шахерезада», где страстная любовная история из жизни восточного гарема была сдобрена эротико-экзотическим ароматом. Без всякого сомнения, однако, можно сказать, что именно «Шахерезада» на долгие годы стала знаменем Русского балета Дягилева и его преемника, полковника де Базиля, сохранившего репертуар, декорации и костюмы Дягилева до конца 1940-х годов и популяризировавшего русское балетное и театрально-декорационное искусство во всем мире. Оформителю этого балета Леону Баксту первому пришла идея смешать на сцене в декорациях и костюмах цвета, которые в эпоху модерна (югендстиля) не ставили вместе. Открытием Бакста стали сочетания оранжевого и зеленого, лилового и малинового, синего и золотого, которые были взяты на вооружение многими декораторами последующего времени. Невероятно глубоко было влияние эстетики Бакста, знатока и любителя оттоманской и древнегреческой культуры, на моду своего времени. На сцене в балете «Шахерезада» Бакст снял корсеты с танцовщиц, одел их в гаремные шаровары и тюрбаны, украшенные эгретами и мерцающим жемчугом. Это создало абсолютно новую тенденцию в парижской моде, увлекшей затем и модниц Берлина, Вены, Лондона и Петербурга. Император французской моды того времени Поль Пуаре стал использовать мотивы из «Шахерезады» в своих моделях с юбками-туниками и шароварами из полупрозрачного муслина, которые выделились финальным аккордом в бале «1002 ночи» 24 июля 1911 года, проходившем в особняке Пуаре в Париже. Другие создатели моды, такие как фон Дреколь, сестры Калло, Пакен и Люсиль, также в значительной мере подверглись влиянию Бакста, ставшего самым модным художником в Париже до Первой мировой войны, работавшим также и для создания модных платьев, например, для Дома «Пакен», для именитых заказчиц, таких как княгиня Елизавета Орлова, и для балерины Большого театра Екатерины Гельцер. Само название «Шахерезада» стало нарицательным, и в честь него в Париже было даже создано великолепное кабаре, оформленное художником Билинским, знаменитое на протяжении более четверти века и описанное в романе Ремарка «Триумфальная арка». Другие работы Бакста у Дягилева-балеты «Тамар», «Дафнис и Хлоя», «Синий бог», «Видение розы» — создали в Париже его репутацию талантливого сценического дизайнера и отдали должную славу русскому декорационному искусству. Впоследствии, в 1933 году, сын Льва Бакста Андрей Бакст, ставший также художником-декоратором в кино, после смерти отца возобновил декорации в постановке балета «Видение розы» для «Гранд-опера» под руководством Сергея Лифаря.
После ссоры с Дягилевым Бакст долго не участвовал в «Русских сезонах», и последней его работой для русского балета после долгого перерыва стали роскошные дорогостоящие декорации и костюмы к балету Чайковского «Спящая красавица», премьера которого состоялась в Лондоне, в 1921 году.
В 1911 году Фокин создал у Дягилева красочный современный балет на русскую ярмарочную тему «Петрушка», оформленный тонким колористом Александром Бенуа и вошедший в золотой запас репертуаров всех крупнейших балетных трупп мира. Роль Петрушки, созданная Вацлавом Нижинским, много лет позднее досталась по наследству Рудольфу Нурееву, завершавшему своим творчеством ярчайшую полосу русского влияния на мировой балет XX века. В 1914 году художник «Мира искусства» Мстислав Добужинский оформил для Дягилева балеты Фокина «Бабочки» и «Мидас».
Для исполнения декораций Дягилев также старался обращаться к русским художникам-эмигрантам. Следует отметить, что художником-исполнителем большинства балетов у Дягилева в начальный период работал ставший знаменитым впоследствии в США художник Борис Анисфельд. Самым долгим для художника-исполнителя в дягилевской антрепризе было сотрудничество с князем Александром Шервашидзе, бывшим главным художником Петроградских государственных театров. В 1920 году по приглашению Дягилева Шервашидзе приехал в Париж, где исполнял декорации по эскизам многих великих мэтров декорационного искусства, а в 1926 году самостоятельно оформил у Дягилева постановку Дж. Баланчина «Триумф Нептуна». Впоследствии князь Шервашидзе часто работал для русского балета Монте-Карло. Дягилевская антреприза с 1918 по 1925 год сотрудничала также и с русским художником Владимиром Полуниным. Он выполнял для «Русских сезонов» декорации по эскизам не только Бакста и Бенуа, но и Матисса, Пикассо и Гриса.
В 1920-е годы художниками-исполнителями у Дягилева работали также Алексей Бродович, впоследствии главный художник и фотограф нью-йоркского модного журнала «Харперс Базар», театральная художница уроженка Тифлиса Инна Гарзоян, харьковчанин Александр Качинский и уроженец Новочеркасска Константин Попов.
Но Дягилев не был бы величайшим из реформаторов искусства первой половины XX века, если бы останавливался на достигнутом. Стараясь найти новое в сценическом оформлении, он в 1914 году обращается к чете молодых художников нового направления — Наталье Гончаровой и Михаилу Ларионову, у которых новаторство было в крови. Близкие стилистически к кубизму, русскому лубку и примитивной народной живописи, Ларионов и Гончарова ознаменовали своими работами переход к модернизму в творчестве Дягилева. Наталья Гончарова создала в 1914 году декорации и костюмы к опере-балету Римского-Корсакова «Золотой петушок», название которого также стало нарицательным и ассоциируется у многих с Россией. Эта постановка стала поводом для создания множества ресторанов и кабаре от Берлина до Сиднея с таким названием. (В Париже одно время гастролировало русское кабаре «Золотой петушок» под руководством А. Долина, а в Сиднее ресторан-кабаре «Золотой петушок» существовал в 1930–1940-е годы.)