Эйзенштейн
Шрифт:
Новый сюжет – это было новое отношение к человеку, к человеку толпы.
Люди в «Стачке», как и в «Броненосце «Потемкин», имеют свою линию поведения. Мы за ними следим. Они появляются сперва, как бы не рассчитывая на внимание, потом планы становятся немного длиннее, и это сочетание маленьких новелл, зарисовок создает новое впечатление. Так, в «Мертвом доме» Достоевского каторжники появляются сперва мельком, но названы по фамилиям. Потом они показываются все ближе. За этим следует новелла о каторжнике, его рассказ о себе. После этого он уходит в толпу. Мы его в толпе
Сергей Михайлович сам знал трудности работы. Он уже боялся тогдашнего прямого отрицания искусства. Он писал тогда: «Начать с того, что «Стачка» не претендует на выход из искусства, и в этом ее сила» (т. 1, стр. 113).
В этом он видел свою заслугу, тайну своего развития.
Нас сейчас не интересует спор Дзиги Вертова и Эйзенштейна. Мы не отрицаем ни одного из них. Они подвигались каждый по-своему, но они – часть одного процесса. Как когда-то спор Гончарова с Тургеневым был «не недоразумением, а конфликтом развития».
«Эффект Кулешова» и ступени монтажа
Монтажом мы будем называть такое расположение кусков киноленты, которые в своем соотношении выражают определенную мысль режиссера.
Еще в 1922 году Лев Кулешов создал понятие, которое во всем мире кинематографистов получило название «эффект Кулешова».
Берется монтажная фраза, то есть определенное соединение снятых кусков. Один из кусков меняется, и значение всей фразы переосмысливается.
Мы можем показать лицо человека (в эксперименте, осуществленном Кулешовым, это было лицо Мозжухина) в сочетании с разными кадрами. В зависимости от того, что будет показано рядом – обед, женщина, труп ребенка, пейзаж, – выражение лица человека, снятого крупным планом, будет нами разно осмысливаться.
Этого монтажного эксперимента, зафиксированного и осуществленного на пленке, я не видел. О нем Кулешов рассказал членам своей группы в 1921–1922 годах.
Забыл спросить об этом Льва Владимировича. Он умер. Авторство «эффекта» закреплено мировым кинематографическим мнением за Кулешовым. Сам Лев Владимирович говорил, что авторство его фамилии реально, но могла бы здесь оказаться и другая фамилия. То же можно сказать о многих открытиях и изобретениях.
Марк Твен заметил: нет ничего изумительного в том, что Колумб открыл Америку, потому что он избрал такой путь, по которому, идя в глубь океана, нельзя было не наткнуться на американский материк.
Изумительнее было бы, если бы Колумб не открыл Америку.
Кстати сказать, так и произошло.
Великий мореплаватель наткнулся на большие острова, относящиеся к новому материку, и не узнал их: он принял их за берега Индии.
Иначе Америка называлась бы Колумбия.
Кулешов, увидав эффект монтажа, зафиксировал и объяснил его, и поэтому этот «эффект» справедливо называется его именем. В переводе на язык более позднего кинематографа он обозначает, что смысл кинематографического высказывания зависит от столкновения кусков.
Более позднее осмысление эффекта состоит в том, что звуковой ряд сталкивается со зрительным, сам зрительный ряд в зависимости от цвета по-разному выражает новое содержание: он полифоничен.
Сергей Михайлович на огромном материале рассмотрел разные монтажные столкновения, создав теорию взаимоотношений. Чрезвычайно интересно то, что в последнем письме Эйзенштейна, адресованном Кулешову, говорится о монтаже и цвете.
Великие мореплаватели искусства совещались о законах картографии нового, ими открытого мира.
Искусство развивается, приблизительно говоря, по спиральной линии с кажущимися совпадениями по вертикали нового открытия с построениями, находящимися в нижних витках спирали.
Искусство ничего не теряет, но все изменяет.
Отдельный автор, развивая свою систему высказывания, тоже повторяет, изменяя свои открытия.
Первым юношеским открытием Эйзенштейна был «монтаж аттракционов». Это то соединение игровых кусков, при котором они должны вызывать прямую эмоцию зрителя, как бы не обращаясь к другим ассоциативным рядам, к смысловому заполнению.
При осуществлении замысла оказалось, что для соединения аттракционов нужен смысловой ход, который бы связал и сопоставил их.
Первоначально таким ходом оказалась пародия.
Новое явление искусства существовало, как бы держась за перила старого.
В «Стачке», в «Броненосце «Потемкин» связь стала смысловой, это была революция. Эпизоды «Стачки» соединялись между собой логикой организации рабочей стачки и противодействия со стороны предпринимателей и правительства.
Революция 1905 года была не полной; она оказалась как бы «репетицией», не имея силы без организации охватить страну.
Сюжетом смысловой связи отдельных смысловых моментов оказалось нарастание революционного настроения матросов, восстание, сочувствие города восстанию, жестокое противодействие восстанию, выраженное в расстреле на лестнице, и непобедимость революции, выраженная в проходе броненосца сквозь эскадру. Эскадра должна была расстрелять мятежное судно, но эскадра приветствует восставших матросов как братьев, приветствует, но не присоединяется к восстанию.
Каждое время имеет свои изобретения. В каждом времени изобретение не до конца раскрывается. Раскрытие происходит на следующих поворотах спирали.
Предыдущее состояние сознания, создавшее свою художественную структуру, помогает новому художнику тем, что он переосмысливает их и помогает через себя переступить.
Мифологические сюжеты в скульптуре и живописи были в свое время почти обязательны.
Сергей Михайлович брал наиболее простые, так сказать, площадные построения, всем известные, выделяя из их строя неизвестное, новое.
Не забудем, что Пушкин в статьях о драме говорил:
«Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни – зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством…