Эйзенштейн
Шрифт:
Это совершенно неправильно. Все равно, что бы мы ни прикручивали к глазу, для того чтобы видеть, мы должны использовать зрительные центры мозга: он – главное звено в агрегате зрения.
«Киноки», как и многие лефовцы, отрицали искусство. Эйзенштейн не был осторожнее, но был умнее. Он отрицал «сюжет», понимая сюжет как «интригу».
Но уже Антон Чехов понимал дело иначе, говоря: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» [10] .
Разговаривая о картине, Сергей Михайлович на первое место ставил монтаж. Съемка, работа оператора, самостоятельная или определенная волей режиссера, казались
10
А. П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем в 20-ти т., т. 14, М., Гослитиздат, 1949, стр. 342.
Вероятно, тогда, говоря о сюжете, считали сюжетом событийную последовательность, записанную в произведении.
Вот пример.
«Раз, два, три, четыре, пять» – это экспозиция.
«Вышел зайчик погулять. Вдруг охотник выбегает, прямо в зайчика стреляет» – это уже конфликт.
«Пиф-паф, ой, ой, ой! Умирает зайчик мой» – развязка. Дело как будто совершенно ясное.
Но сюжет и здесь осложнен. Надо понять, что это считалка. Первые слова: «раз, два, три, четыре, пять» – они главные в этом произведении; они определяют, что здесь слова – замена счета, они подчинены счету, его маскируя.
Я в данном случае значение смерти зайчика не отрицаю. Сообщение о событиях отвлекает внимание; оно – поддерживание жанра считалки как игры.
Сюжет, конструкцию всего не понять без анализа применения. Мы познаем мир, его разделяя. Мы передаем его словами, делим на фразы. Разрывы строки появились сравнительно поздно, как поздно появились большие буквы. Большая буква – это след монтажа, отруб одной мысли от другой, одного восприятия от другого.
В языке слово существует только как общее. Слово становится конкретным при помощи монтажа. Из слов мы строим фразы, мы отделяем их, сталкиваем, окрашиваем путем выбора словесного материала. Мы создаем сцены, разрубаем их на главы. И вне монтажного восприятия, вероятно, восприятия нет.
Деление на акты, занавес были «ножницами» в руках режиссера старого времени.
Эйзенштейн ехал, читая старые книги, ехал в свое и наше будущее по рельсам истории, по рельсам человеческой психологии, изменяя и используя ее законы.
История кинематографического монтажа сложна. Зрительное изображение мгновенно. Оно призраком является в одном кадрике, оно не обусловливает время. Слово протекает во времени. В театре определяло слово.
Переход к звуковому кино сперва разрушил уже найденное и осознанное построение киномонтажа. Попытались восстановить непрерывность движения, потому что слово разносится, его слышат многие, оно длительно. Слово снова выделило героя в толпе.
Возьмите роман в стихах «Евгений Онегин». Речь идет не только об Евгении Онегине и его судьбе. В пародийной строфе, включенной в седьмую главу романа, Пушкин отмечал курсивом:
«Пою приятеля младого И множество его причуд. Благослови мой долгий труд, О ты, эпическая муза! И, верный посох мне вручив, Не дай блуждать мне вкось и вкрив».На этом курсив кончается.
«Довольно. С плеч долой обуза! Я классицизму отдал честь: Хоть поздно, а вступленье есть».У поэта иные пути, иная походка, другой посох сюжета. То «единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» [11] , которое Толстой считал основой единства всякого произведения; это поиск живых душ в России и самой души этой страны.
Не надо отождествлять то, что сами творцы говорят о себе, с тем, что на самом деле определяло законы создания их произведений. Люди, споря, доказывая свою самостоятельность, свой приоритет, иногда уклоняются от прямого описания пути, то есть от анализа небесполезности предшествующих решению ошибок.
11
Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90-та т., т. 30, М., Гослитиздат, 1951, стр. 18.
«Стачка» как будто не имеет автора. В монтажных листах написано, что сценарий создан коллективом Пролеткульта, а снят рабочей группой театра Пролеткульта. На третьем месте упоминаются Сергей Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ. Это была дань времени. Маяковский без своего имени издал «150 000 000», напечатав вначале:
«150 000 000 мастера этой поэмы имя. Пуля – ритм. Рифма – огонь из здания в здание. 150 000 000 говорят губами моими. Ротационной шагов в булыжном верже площадей Напечатано это издание».Сюжет, конфликт и монтаж «Стачки»
Что же является содержанием искусства, и вообще, почему в искусстве для передачи содержания нужны сюжеты?
Слово «сюжет» – калька, буквальный перевод французского слова – «предмет».
Фильм «Стачка», который создали в Пролеткульте (съемка происходила на Первой госкинофабрике), был задуман как пятое звено семисерийной картины о революционной борьбе. Остальные части так и не были осуществлены. Сюжеты существовали в плане как названия стадий революционной борьбы.
Но не было выявленного авторского отношения, личного отношения. Не было нового изобретения, нового применения пара, не было диалектического переосмысления явления искусства для выражения нового мироощущения.
История «Стачки» – поразительна. Сценарий «Стачка» занимал вместе с прологом ровно десять страниц. Причем пролог занял четыре страницы, то есть приблизительно половину. Сейчас этот сценарий выглядит пародией. В нем нет действия, но все время идет упоминание о кинематографических приемах – то, что мы тогда называли «злоупотреблением аппарата».
Чтобы не наскучить читателю, я приведу подряд только первые планы этого сценария.
«1. Американская диафрагма. Крупно. Медаль крутится на горизонтальной (плоскости), останавливается царем (к зрителям).
2. Мелко. Болото.
3. Наплыв. Рабочие работают.
4. Мелко. Торфяные разработки.
5. Лицо директора.
6. Мелко. Река.
7. Рабочие в воде.
8. Наплыв. Мелко. Плотина.