Эзотерический мир. Семантика сакрального текста
Шрифт:
Посмотрим теперь, с помощью каких художественных средств и приемов художники Возрождения творили и изображали божественный мир, открывая для человека события, отраженные в Старом и Новом заветах. Во-первых, они брали за образец природу и человека, но не обычных, а, так сказать, эзотерически и научно претворенных. Образцом человека (как прообраза Бога и святых) выступает сам художник-эзотерик, поэтому, например, не случайно Мадонны и святые у Леонардо похожи на него. Образцом природы выступает, конечно, природа, но описанная средствами математики и механики. Т. Знамеровская показывает: значение научных представлений в искусстве Возрождения было столь значительно, что при расхождении свидетельств глаза и научного знания предпочтение отдавалось последнему. Акцент, считает она, делался на то, что соответствовало «рационалистическому и метафизическому характеру мышления, присущему в то время эмпирическому познанию и научному осмыслению природы» [6, с. 153–155].
Во-вторых, художники создавали настоящую иллюзию видения
Изящное решение еще в конце средневековья нашли художники, чтобы создать иллюзию космичности, несоизмеримости Бога (Мадонны, святых) и человека. Это наличие двух планов: переднего, где находится Бог, изображенный крупным планом, и заднего, находящегося как бы на пределе зрительных возможностей, почти на горизонте (на этом втором плане протекает обычная земная жизнь). Связь этих планов осуществляется и одновременно маскируется (ведь все-таки это переход из одного мира в другой) с помощью изображения проема окна или изображения второго плана на фоне фигуры Бога. Тот же Леонардо помимо данного приема изобретает еще один, весьма тонкий. На его картинах и фресках земной пейзаж с помощью цветовой переклички (подобия) как бы перетекает на фигуру Бога и наоборот. В результате возникает иллюзия единства земной природы и Бога, понимания природы как инобытия Бога.
Различные приемы используют художники Возрождения для создания иллюзии легкости и полетности, без которой Бог и святые выглядели бы неправдоподобно. Это и развевающиеся, как при полете, одежды, и стартующие вверх движения фигур, и отсутствие напряжения рук, поддерживающих младенца— Христа или тело Христа, которого снимают с распятия и другие.
Однако наиболее сильный прием, по-моему, еще не отмеченный искусствоведами, — создание эффекта иного, мистического мира. На самом деле этот эффект впервые был изобретен античными скульптурами, художники Ренессанса его переоткрывают, причем в живописи. Эффект иного, мистического мира создается за счет художественных приемов, не позволяющих осуществить то, что можно назвать, «визуальной сборкой». Рассмотрим этот прием подробнее. Павел Флоренский, анализируя обратную и прямую перспективу, отметил, что хотя наше видение целостно и символично, визуальное восприятие дискретно, мозаично, нецелостно. Но в обычных условиях восприятие одних локальных фрагментов действительности, событий и ситуаций поддерживает и укрепляет восприятие других. Например, при общении и восприятии другого человека мы видим множество отдельных локальных «видов»: его взгляд, выражение лица, различные движения рук и тела, фоновые «виды» и т. д. При этом все эти «виды» не только не противоречат один другому, но наоборот, подтверждают друг друга (так, например, направление взгляда собеседника подкрепляется мимикой его лица, жестикуляцией и легким наклоном в нашу сторону). В результате становится возможной визуальная сборка и целостное видение. Посмотрим теперь на картины художников Возрождения и скульптуры античности. Если вы захотите поймать взгляд лица, представленного на картине или в скульптуре того времени, в подавляющем большинстве случаев это сделать не удастся. Не собираются в какую-либо систему и отдельные «виды», они все друг другу противоречат: отдельные визуальные мизансцены, группы лиц, направление взгляда отдельного персонажа, выражение его лица, его мимика, жестикуляция рук, позы и движения тела, фоновые «виды» — все это не связано друг с другом, существует (и тематически, и визуально) само по себе. За счет этого создается странный эффект. Мы видим картину (или античную скульптуру) и в тоже время не видим, наш глаз не может собрать разные «виды», он как бы наталкивается на невидимую преграду. Но в результате создается эффект иного, мистического мира, отчасти усиленный условностью поз и движений, а также отсутствием индивидуальности в изображении лиц (вспомним идею химеры). Любопытно, что системность человеческого сознания приводит к тому, что эти же живописные приемы используются художниками и скульпторами античности и Возрождения при создании вполне обыденных нерелигиозных сюжетов. Отсюда еще большая сближенность обычного и религиозного мира, вполне устраивающая художников-эзотериков.
Эффект совершенства — общее устремление как античного искусства, так и искусства эпохи Возрождения. Художники обеих эпох говорят о красоте и гармонии и стремятся создавать их (по Леонардо, «красота — это гармония красот»). В обоих случаях художники стремятся добиться эффекта божественности, а в ренессансном искусстве также святости и трагизма. Идущая от античности концепция конструирования красивого тела и лица из отдельных прекрасных элементов (ренессансная идея химеры), конструирования, направляемого идеями гармонии и совершенства, работает на ту же цель.
Что же происходит, если художник не усвоил или нарушает данные приемы и принципы изображения-творения Бога и святых? Происходит соскальзывание в обыденное, исчезает эффект встречи с иным, мистическим миром, не происходит встречи с Богом. На картине Караваджо «Мадонна Палафреньери» художник, трудно сказать, сознательно или нет, опускает большинство из указанных приемов. В этом произведении лица Христа и мадонны индивидуализированны, второй план отсутствует, направления взглядов и движений синхронизированы и подчинены жизненной задаче, движения не условны, а достаточно естественны. Но в результате Святое семейство воспринимается обыденно и практически ничем не отличается от восприятия обычных людей. Иногда сам сюжет затрудняет следование указанным принципам. Так, различные «Снятия с креста» и «Оплакивания», во-первых, предполагают присутствие обычных людей и обычные действия, во-вторых, не требуют второго плана. Совместить подобную реальность с изображением иного, мистического мира весьма трудно. В большинстве случаев художники не могли справиться с зтой задачей (как не смог, кстати, позднее с ней справиться наш художник Иванов, создавая картину «Явление Христа народу»).
Рассмотренный здесь материал позволяет утверждать, что значение выразительных приемов и способов художественного выражения произведений эпохи Возрождения с религиозной тематикой можно понять, реконструируя два основных плана — эзотерическое мироощущение художников той эпохи и понимание ими того, что собой представляет художественное творчество. Другой вывод заключается в том, что художественные схемы и наративы этих произведений вводят (погружают) нас в особую реальность — мир небожителей, понимаемый художниками эпохи Возрождения опять же в эзотерическом ключе.
1. Альберти Леон-Батиста. Три книги о живописи // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962.
2. Бруно Дж. Изгнание торжествующего зверя. СПб., 1914.
3. Гайденко П. П. Эволюция понятия науки. М., 1980.
4. Данилова И. Е. О композиции итальянской картины кватроченто // Советское искусствознание 73. М., 1974.
5. Дживелегов А. Леонардо да Винчи. М., 1935.
6. Знамеровская. Проблема кватроченто и творчество Мазоччо // Сов. Ис. 73.
7. Леонардо да Винчи. Книга о живописи // История эстетики.
8. Пико делла Мирондола. Речь о достоинстве человека. Там же.
9. Розин В. М. Эзотерический мир // Общественные науки и современность. 1992. № 4.
10. Розин В. М. Эзотерическое мироощущение в контексте культуры // Общественные науки и современность. 1993. № 5.
11. Фиренцуола А. О красотах женщин // История эстетики.
12. Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона // Там же.
13. Фомин В. П. Сокровенное учение античности в духовном наследии Платона. М., 1994.
14. Rauansi P. The Social Interpretation of Science in the Seventeenth Centure // Science and Society, 1600–1900. L„1972.
Влияние эзотерического мироощущения на рациональное мышление и искусство
Если взглянуть на эзотерические представления со стороны, не обладая эзотерическим опытом, это сплошные заблуждения, суеверия, если не бред больного сознания. В этом убеждаешься, читая, например, известную эзотерическую книгу Д. Андреева «Роза Мира». Автор верит в существование чертей, Сатаны, «стихиалей» (ожившей природы), духовных монад, демиургов (творцов) народов, соборных душ, «эгрегоры» и «даймоны» (т. е. живые психоизлучения народов), «раругов» (гигантских яшеров), «Лилит» (матери земли), умерших героев и исчезнувших храмов, но также Бога, Христа, ангелов. Понимая странность своих видений, Д. Андреев, в частности, пишет: «Дух нашего времени не замедлит с вопросом: «Пусть то, что автор называет опытом, достоверно для пережившего субъекта. Но может ли оно иметь большую объективную значимость, чем «опыт» обитателя лечебницы для душевнобольных? Где гарантии?»«Отвечая на свой риторический вопрос, Д. Андреев, как мы помним, говорит: «Без всяких гарантий опыту другого поверит тот, чей душевный строй хотя бы отчасти созвучен». Однако это вопрос непростой: что значит «созвучен»? Созвучен ли наш внутренний и жизненный опыт эзотерическому, в состоянии ли мы понять эзотерические представления? Да и вообще откуда взяться эзотерическому опыту у обычных людей? А наши сновидения, а переживания произведений искусств, а творчество и любовь — разве этот опыт не созвучен эзотерическому? Скептик-рационалист скажет: всего этого на самом деле нет — ни уинраоров (демонов великодержавной государственности), ни событий, которые вам приснились, ни переживаний (т. е. настоящего горя или радости) от музыки. Это красиво, но трудно поверить в существование всех этих неправдоподобных вещей.