Фантастика и футурология. Книга 1
Шрифт:
После чтения подобных текстов читатель как бы выходит из очерченного мелом магического круга, стряхивает с себя колдовские чары и с холодной рефлексией безжалостно препарирует то, что мгновение назад жгло его будто огнем. Такое состояние погружения в повествование, которое уводит нас от реальности и затягивает сознание в водоворот сюжета, не всегда заканчивается уже после того, как мы закрыли книгу. Если большинству эта книга нравится, то нам нечего стыдиться; ведь нет ничего позорного в том, что тебе полюбилась какая-то красотка. Однако восторги по поводу кухарки уже кажутся достаточно постыдными, чтобы заставить нас скрывать свою привязанность или даже отказаться от нее; так же и с некоторыми книгами. Их «объективная ничтожность» позволяет литературной критике полностью отказаться от серьезного анализа, поэтому такие тексты сметаются в одну кучу с плодами смертельно скучной графомании и чудесная differentia specifica [74] первых и вторых программно нивелируется, так как с официальных позиций она не воспринимается. Однако и кретинское в интеллектуальном смысле воображение может очаровывать, пока оно воздействует на читателя. Внешние раздражители, вроде стука в дверь или телефонного звонка, действуют тогда подобно шоку, способному вывести из транса или галлюцинации. Я думаю, что определенные сочетания и расположения слов могут иметь почти гипнотическую силу; именно такие возможности иногда демонстрировал Ван Вогт. Им он обязан своей известностью, а не длинным и скучным романам, в которых проблески гипнотического очарования случаются очень редко и длятся краткие мгновения.
74
характерная особенность, отличительный признак (лат.).
Это относительно первой оговорки. Вторая относится к читателям научной фантастики. В обычной литературе ситуация следующая: литература располагается на нескольких уровнях и во всем мире каждому уровню соответствуют разные по качеству литературные издания: есть более элитные и другие, относящиеся к второсортной, так сказать, массовой литературе, адекватна этому и иерархия мастерства критиков, также на разных уровнях занимающихся литературой. На самой вершине у нас мудрецы-герменевтики, всевозможные специалисты от структурализма, теории антиромана и магического реализма, профессионалы от версификации, знатоки теории творчества и т. п.; потом следуют искушенные рецензенты, которые, однако, занимаются не только исключительной конкретной критикой, но время от времени решаются на штурм сияющих вершин; далее у нас газетные рецензенты и журналисты, по случаю берущиеся оценивать книги в угоду широкой общественности, и, наконец, вокруг этой пирамиды разливается целое море
А в научной фантастике господствует странное смещение вышеописанной иерархии. Прежде всего: вся пирамида фантастики построена по принципам вавилонской, а не египетской архитектуры, поэтому у нее вообще нет вершины; в отличие от обычной литературы эволюционное развитие обезглавило научную фантастику. Рецензии и литературные обозрения научно-фантастической литературы, которым в журналах отводятся специальные разделы, не слишком правдоподобны в силу их внутренней специфики. Но во всех странах, от США, Франции, Швеции, Германии до Австрии, существуют размноженные на стеклографах, гектографах или (как в США, где больше технических возможностей) на ксероксах любительские журналы, издаваемые фанатами научной фантастики. Тиражи их бывают очень скромными: от нескольких десятков до нескольких сотен. В них публикуются статьи монографического характера, анализирующие биографии и творчество отдельных авторов, критические эссе, часто перепечатанные из труднодоступных периодических изданий (например, академических или университетских издательств), а также обширные библиографии; как правило, имеются разделы, посвященные рецензиям. Можно только удивляться уровню этих журналов: любительские публикации, напечатанные на плохой бумаге, сброшюрованные настолько плохо, что страницы часто рассыпаются, оказываются иногда как бы лучами яркого света, островками хорошего вкуса и верными указателями в потемках научной фантастики; я имею в виду те любительские журналы, которые попадали мне в руки, такие как «Quarber Merkur», «Mutant», «SF Times» («Кварбер Меркур», «Мутант», «Сайнс Фикшн Таймс») (первый — австрийский, остальные — немецкие), или как американский «Riverside Quarterly» («Риверсайд Квотерли»). Впрочем, срок их существования бывает весьма коротким («Мутант» уже умер), так как это недоходные издания, которые с самого начала едва дышат на ладан.
Таким образом, интеллектуальная «верхушка» научной фантастики относительно «верхушки» обычной литературы как бы перевернута и находится чуть ли не в подполье. Это происходит из-за коммерциализации жанра; на пространстве «обычной» литературы капиталистический характер издательской деятельности как бы сдерживается под вывеской переменности и меценатства; фантастика же продается наравне с булочками и колготками и точно так же издается и рекламируется. Эта реклама превращается как бы в самодиагноз, который сами себе ставят издательские компании, занимающиеся научной фантастикой, лишь бы подчеркнуть адресный характер своих публикаций. Рекламные надписи обещают то, что может служить приманкой для читателя: «Яйцо из Космоса!!!», «Новый электронный вирус превращает людей в монстров!!!», «Он был разрушителем с чужой планеты и захотел захватить Землю!!!», «Первый Чужой из Космоса появился на Земле!!! Как это происходило!!! Чего Он хочет!!! Как мы будем жить с Ним, как мы Его примем, как будем договариваться с Ним!!!»
Это обычный прием американских издателей, и ничего в этом нет плохого; плохо, что тексты, как и их рекламы, фальшивы, и в них, несмотря на то, что они относятся к жанру научной фантастики, ничего не говорится ни о Чудовищном Яйце, ни о Чужих из Космоса, ни об Электронном Вирусе. Социология научной фантастики — это образ такого коммерческого рабства, которого не знал ни один из литературных жанров. А хуже всего то, что фантастика, которая в своем воображении должна охватывать всю Вселенную, удовольствовалась такой ситуацией, считая ее вполне нормальной. Правда, этот образ требует некоторой — к сожалению, весьма незначительной — коррекции, учитывая явления, происходящие в научной фантастике с начала шестидесятых годов. Тогда на сцену вышли новые авторы, такие как Дж. Баллард, Т. Диш, С. Дилэни, Н. Спинрад, Ч. Платт, М. Муркок. Муркок и Платт в 1964 году начали издавать английский ежемесячный журнал «New Worlds» («Новые миры»), который раньше выходил под редакцией группы авторов, из которых наибольшей известностью пользовался Дж. Уиндэм — писатель старшего поколения. Муркок и Платт превратили журнал в платформу обновленческого движения, в чем материальную поддержку им оказывает Британский Художественный совет. «New Worlds» («Новые миры») публикует наиболее выдающиеся произведения, например, (в отрывках) романы и повести («Camp Conсentration» — «Лагерь для концентрации») Т. Диша или «An Age» («Век») Б. Олдисса), которые еще можно отнести к классической научной фантастике, но отдает предпочтение текстам, написанным в духе сюрреализма и экспрессионизма. Об их генетической принадлежности к научной фантастике свидетельствуют только — и иногда — лексикографические детали («научный» реквизит, то есть техническая и научная терминология). Журнал стремится быть «современным», используя термины из сферы изобразительного искусства (оп-арт, поп-арт и т. п.), но — и это весьма характерно для его обновленческих тенденций — рецензии «классических» произведений, которые публикуются в разделе критики, отличаются довольно благожелательным характером. Такого взаимного стремления к мирному сосуществованию традиционные американские периодические издания по отношению к английскому ежемесячнику не проявляют; в США частенько высмеивают наиболее заумные тексты из «Новых миров». Авторами их в «Новых мирах» являются молодые, часто бородатые интеллектуалы. Диш, например, начал с публикации стихов (что совершенно нетипично для норм жанра!), Спинрад, правда, американец, но его наиболее значительное произведение «Bug Jack Barron» («Жук Джек Баррон») не захотел публиковать ни один издатель в США; хотя и в отрывках, эта вещь впервые была опубликована в «Новых мирах». Впрочем, дальнейшая судьба наиболее талантливых авторов вызывает тревогу, так как у них действительно трудная ситуация. Практически литературные эксперименты и поиски новых путей выдающихся результатов еще не дали, но уже привели к тому, что журнал удерживается на плаву только благодаря субсидиям, а часть читателей утрачена. Особенно неприятной ситуация представляется в связи с уникальной спецификой конфликта поколений в научной фантастике. Феноменалистически выстроенная закономерность, в соответствии с которой в возрасте двадцати лет можно быть гениальным математиком, композитором или поэтом, но нельзя в этом же возрасте стать гениальным прозаиком, это, наверное, проявление определенных постоянных норм. Если процесс создания прозаического произведения — это не только воображение, основанное на поэтической фантазии, но и рациональный, проблемно-познавательный акт, то получение необходимых, чисто дискурсивных знаний — благодаря образованию или чтению — представляется обязательным условием. Группа молодых авторов правильно распознала интеллектуальные ограничения, практический оппортунизм и бесперспективность развития такой фантастики, которая в течение уже нескольких десятков лет создается в Соединенных Штатах. Но одно дело диагноз, а другое — реальный разрыв с дурной традицией, загнавшей научную фантастику в тупик. Легче всего указать препятствия организационного и издательского характера, с которыми сталкиваются проблемы обновления. Как уже было сказано, коммерциализация научной фантастики развилась до степени, несвойственной любому жанру литературы высокого уровня. Американские издатели настолько завладели европейским рынком, что отдельные их периодические издания, например, «Galaxy» («Галакси»), породили немецкие, французские, итальянские, шведские и т. д. мутации, которые вообще не публикуют тексты писателей данного языкового круга, предпочитая исключительно переводы американских авторов. Как фальшивая монета вытесняет из обращения подлинную, так и плохая фантастика приучила общественность европейских стран к тем блюдам из меню фантастики, которыми американцы кормят весь мир. Произошло весьма неприятное для эволюционных возможностей научной фантастики институционное окостенение. Американские издатели продвигают собственных авторов по причинам, понятным с точки зрения своеобразного патриотизма, а также исходя из чисто коммерческих соображений, ибо модель фантастического произведения, которое с максимальной выгодой и с наибольшим тиражом удается продать, уже определилась во всех параметрах. Поэтому даже за пределами Соединенных Штатов очень трудно оторвать массового читателя, привыкшего к легкому, беспроблемному фантастическому корму, от поставленных на поток блюд. А так как стоимость книг и периодических изданий в соответствии с принципами спроса и предложения обратно пропорциональна тиражу, то авторы с высокими амбициями вынуждены или подчиняться нормативному диктату рыночных монополистов, или издавать собственные периодические издания, цена которых оказывается более чем в два раза выше стоимости журналов американского типа. Кроме этого, сложилась целая группа факторов уже некоммерческого и неинституционного характера, которые усугубляют неблагоприятную ситуацию для новаторов от научной фантастики. В жанре научной фантастики у них не хватает образцов для подражания, поэтому они обращаются к парадигмам, адекватность которых в сфере рационального творчества представляется весьма сомнительной. Писатель с таким выдающимся и оригинальным талантом, как Дж. Баллард, не годится для подражания даже в творческом плане по причинам, о которых выше мы уже говорили. Умению фантазировать вообще невозможно подражать, а интеллектуально ценные образцы в творчестве Балларда найти непросто. Поэтому молодые перенимают у него самые элементарные приемы, например, разрыв композиции, что напоминает когда-то типичную практику для французской школы антиромана. Если бы они хотя бы пытались найти интеллектуальный подход для развития достижений этой школы, но нет, они довольствуются эклектическими заимствованиями. Именно поэтому в качестве их путеводных звезд я назвал такие уже мхом поросшие дорожки, как сюрреализм и экспрессионизм. Похоже на то, что практически все молодые авторы, понимая необходимость создания чего-то нового, в то же время не понимают и даже не могут себе представить, как это новое должно выглядеть в переложении на литературную конкретику. «Новые миры» систематически публикуют научно-популярные статьи, что, впрочем, делают и американские журналы, но как в них, так и в «Новых мирах» нет никакой связи, никакого перехода, никакой смысловой корреляции с такими вставками и общим содержанием журналов, полностью отстраненных от научной проблематики. Очевидны благие намерения, очевидны и усилия по их реализации, но, как и раньше, не видно ощутимых результатов. Некоторые из молодых, особенно если они из Соединенных Штатов, пытаются практиковать творческую работу на двух уровнях — чтобы жить, они пишут для традиционных периодических изданий в США, а чтобы проявить себя в художественном плане — для «Новых миров». Однако то, что для опытных писателей может не иметь серьезных творческих последствий, для еще неоперившихся может оказаться роковым. Было бы действительно замечательно, если бы новаторам удалось засыпать пропасть, исторически образовавшуюся между обычной литературой и фантастической, но получается так, что когда кто-то пытается с берега фантастического жанра перебросить мост на берег литературы вообще, с которой фантастику ничто не связывает и не объединяет, то в лучшем случае он может лишь сам перейти на ту олимпийскую, респектабельную сторону. Поэтому я не могу — хотя и против воли — не признать, пусть и частично, правоту одного американского критика, традиционалиста, который относительно «Новой волны» так писал в редакцию «Speculation» («Спекулейшн»), английского ежемесячника типа «Fanzine» («Фэнзина»):
«Есть что-то патетически смешное в движении, которое возомнило, что представить научную фантастику в форме дневника — значит, спаси нас Господи, сказать что-то новое! Всем пытается закрыть рот молодой восторженный энтузиаст, думающий, что он впервые в истории человечества сочиняет рассказ, используя телеграммы, записки и газетные вырезки. А как другому из молодых объяснить, что поток сознания не является изобретением „Новой волны“? Что делать, когда автор не верит, что не он первый использовал в научно-фантастической новелле ненормативную лексику? <…> С замиранием духа ожидаю гения, который опубликует в „Новых мирах“ величайший шедевр всех времен — рассказ, написанный от второго лица! <…> Недавно один представитель „Новой волны“ не без зависти открыл для себя, что Карел Чапек далеко продвинулся вперед в технике повествования. Я пытался объяснить ему, что Гийом Аполлинер еще в 1910 году заявлял об авангардной роли научной фантастики…»
Однако в то же время необходимо отметить, что художественной «непропеченности» представителей «Новой волны» сопутствует совершенно определенно сформулированная общественная позиция: все они в той или иной степени «сердитые» интеллектуалы, объединенные отвращением к «истеблишменту», чего, собственно, они и не скрывают в своем творчестве. Политической опасностью для писателя предыдущего поколения, такого заметного, как Хайнлайн, был или коммунизм, или диктатура фашистского или теократического толка (именно ее описал Хайнлайн в «Revolt in 2100» («Восстание в 2100 году»). Ценности американской демократии для него и для его коллег были несомненны и таковыми же остались до настоящего времени. Нельзя было даже представить себе, чтобы кто-нибудь из писателей старшего поколения не только воспринял идею «Camp Concentration» («Лагерь для концентрации») Диша (в конце концов такая концепция могла зародиться в голове одного из «стариков»), но и увязал ее в контексте американской демократии, как это сделал Диш. В этом произведении отставной генерал армии США наблюдает за «научным» экспериментом по расширению интеллектуальных возможностей человека с помощью вытяжек из сифилитических спирохет, что в течение девяти месяцев приводит к неизбежной смерти подопытных. Большинство жертв этого эксперимента составляют «consсientious objectors» [75] ,
75
Лица, отказывающиеся от несения военной службы по религиозным или другим соображениям (англ.).
В сфере научной фантастики периодически появляются на правах недолгих гостей профессиональные ученые, публикующие научно-фантастические тексты. Среди них можно назвать несколько выдающихся имен, например, Норберта Винера, Лео Сциларда, Фреда Хойла — то есть создателя кибернетики, химика и астрофизика, — встречаются также психологи, физики и инженеры. Их произведения — что в конце концов не так уж необычно — в художественном смысле ничем не отличаются от американской фантастики среднего уровня. Примечательнее другое — эти произведения концептуально редко носят характер революционных открытий. Однако следует отметить, что для профессиональных ученых подобное занятие — это всего лишь эскапада, предпринятая в свободное от работы время, побочное развлечение; и, как обычно гости во время визита, они не собираются что-то преобразовывать или даже разрушать, скорее приспосабливаются к сложившемуся, заданному хозяевами тону. Возможно, именно поэтому, если не знаешь, что это выдающиеся ученые, то вряд ли отличишь их произведения от текстов рядовых писателей в жанре научной фантастики. Редко бывает, что ученый как писатель-любитель соблюдает строгие принципы научной методики, которой профессионально он должен следовать. Иногда, но уже в виде исключения, можно встретить нечто вроде индивидуальной исповеди, облеченной в беллетризированную форму (например, в новелле психолога, который описывает ощущения человека, похищенного «чужими», которые относятся к нему точно так же, как психологи относятся к своим мышам и крысам в лабораториях; идея рассказа подчеркнуто антибихевиористична: речь идет о том, что каждое проявление разумного поведения можно, сделав определенное усилие, «переиначить» и свести к простым реакциям на раздражитель). Впрочем, эти ученые, любители от литературы, не составляют однородную, единую группу. Фред Хойл написал уже несколько научно-фантастических романов, два из которых мы уже где-то анализировали («Black Cloud», «A for Andrоmeda» («Черное облако», «Андромеда»). В первый из романов с его оригинальной концепцией живой и мертвой материи, сформированной из пылевой и газовой туманности, он включил довольно много едких замечаний, описывающих научную среду и далеко не дружественные отношения, которые связывают ее с политической элитой власти. Норбер Винер в небольшом по объему рассказе описывает «месть», которую уготовил некий нейрохирург похитившему его гангстеру: во время операции он произвел глубокую лоботомию и тем самым настолько изменил интеллект пациента, что тот перестал быть ловким, заранее планирующим свои бандитские предприятия профессионалом, и конец его оказался печальным. О некоторых рассказах Сциларда мы говорим отдельно, что освобождает нас от перечисления их названий; специалисты в других областях науки и техники (то есть инженеры, программисты и т. д.) зачастую относятся к сфере научной фантастики как к увеселительной прогулке, где «можно себе позволить», — одним словом, почти всем гостям свойственна некоторая саркастичность, потому что (за редким, как уже говорилось, исключением) они к этой сфере относятся несерьезно и мысль о «миссии литературы» им тем более чужда, что сама научная фантастика отнюдь не изнывает под стигматами и бременем этой миссии. Впрочем, трудно было бы рассчитывать на то, что за писателей кто-нибудь сможет сделать то, чего сами они сделать не могут или не хотят. Рефлексия, исходящая из просто здравого смысла, подсказывает, что если бы писатели-любители, пришедшие в научную фантастику из аудиторий и лабораторий, оказались великими литературными талантами, то они, очевидно, не сидели бы всю жизнь в своих лабораториях, а поменяли бы микроскопы и компьютеры на перо и бумагу.
Примечания
1. В июньском номере «Нурта» за 1969 год Ежи Кмита косвенно вступает в полемику с моим критическим разбором его работы о семантической действительности литературного произведения. Он пишет там, что если какое-либо произведение может содержать логические противоречия, то тем не менее можно считать, что оно представляет непротиворечивое описание этих противоречий. Когда кто-нибудь говорит, например: «Дважды два равно четырем и равно пяти» — он оглашает противоречие, но когда я описываю говорящего вместе с его артикуляцией, то уже непротиворечивым образом сообщаю о возникшей антиномии (языковой). Дело в том, что этот принцип верен при отделении уровня описания от уровня описываемого объекта — до тех пор, пока удается осуществлять это отделение непроизвольным образом. На практике же с произведениями, построенными антиномиально, может случиться и так, что решение, которое принимает критик: считать ли непротиворечивой интерпретацию внутренне противоречивого (объективно) произведения, с любой рациональной позиции является совершенно произвольным, и потому оно само вряд ли может считаться доказательным. Кмита прав в том, что обычно любая критика так и поступает, то есть, когда в произведении обнаруживаются антиномии, критик не ограничивается их отражением на плоскости своего обсуждения. На самом деле в таком случае он эти противоречия, как умеет, «растолковывает» — или обвиняет автора в их появлении, или дает отрицательную оценку самому произведению, или же выдвигает условия, при которых произведение утратит антиномичность. Изъян заключается в обычном положении вещей, в том, что сам критик толком не осознает логической природы собственного поведения, то есть не понимает, что его действиям не хватает рациональной необходимости, что они являются метареконструкциями — произведениями, весьма произвольными в принципе. Представляется, что лишь теперь приходит зрелое время для исследования природы противоречий и их роли, весьма огромной, в человеческом мышлении. Такие понятия, как «структура», «форма», «содержание», легко перепутываются в неосознанных противоречиях, вытекающих, в частности, и из того, что смешиваются как семантические категории, так и уровни языка. Когда кто-то говорит о «форме», то тем самым эта «форма» уже становится «содержанием» его собственной речи, но на этот тривиальный факт веками никто не обращал ни малейшего внимания. Тем временем понятия «формы» и «содержания» относительны, и то, что на одном уровне артикуляции является «формой», на другом может стать «содержанием». Но перемещения между содержательным и формальным сообщениями градуированы; выражение «Все люди — смертны» представляется нам «более содержательным», нежели выражение «Все X — Y»; это второе выражение возникает из первого путем ослабления процесса селекции или путем снятия ограничений. Здесь мы имеем дело со столкновением двух порядков — диахроничного, в котором сначала было установлено, что Ян смертен, что Петр смертен и т. д., а потом было сделано обобщение («Все люди — смертны»), и логического порядка, который является чистой синхронией (логика в ее операциях освобождена от власти времени); в первом порядке количество получаемой наблюдениями информации последовательно нарастает (что позволяет сформулировать индуктивное обобщение), а во втором порядке принято по логическому умолчанию вступительное положение, согласно которому мы уже располагаем полной информацией («Все X — Y»). Поэтому логика была бы чистым отражением нашей мысли, если бы не то, что кроме «естественной», интуитивно очевидной, удается построить другие логики, например, без принципа исключенного третьего. Переход от ситуации, когда мы имеем только одну логику, к такой, в которой существует их набор, соответствует эволюции взглядов, которая произошла в нашем веке, при этом одновременно ее микрообразом являются личные перипетии Л. Виттгенштейна, который вступил на философскую сцену своим «Логико-философским трактатом», провозгласившим, что логическая структура артикуляции является образом (отражением) фактической структуры мира, а ушел с этой сцены, оставив работу, изданную посмертно, в которой перешел от прежних взглядов к убеждению в том, что язык, артикулирующий положение вещей, является формой игры, и что при этом могут возникать различные типы игр. Как можно предполагать, свои последние в жизни воззрения он не подготовил к публикации, поскольку тогда еще не существовало никакого формального понятийного аппарата, позволяющего трактовать понятие игры точным математическим способом (теория игр Дж. фон Неймана возникла позже). Поэтому разница между классическим и «релятивистским» пониманием логики потрясающа; классически понимаемая логика — это последовательность, обнаруженная законами мысли, осуществляющей соотношение между явлениями мира с помощью языка, который этим миром обречен на единственность. А вот ситуация релятивизма «логоидального формализма» означает полный крах такого положения: если язык является полем игр, то на самом деле в нем осуществляются не произвольные розыгрыши, и ограничение их количества имеет синтаксическую, а не логическую природу, то есть артикуляцию можно поставить в зависимость от того, что позволяет синтаксис, и классический критерий логической верности перестает быть наивысшей апелляционной инстанцией, так как решение вопросов можно переносить на рассмотрение других типов логики, или, что то же самое, можно языковую партию разыгрывать по другому набору правил. Если это действительно так, значит, в познании нет другого критерия правды, кроме эмпирического (опыта), так как логические формы уже не определяют неизбежно однозначным образом вида артикуляции, которая должна соответствовать реальности. При этом замена одной логики на другую напоминает замену одной геометрии (например, Евклида) на другую (например, Лобачевского); уже не критерии очевидности, интуиции, но прежде всего системно-теоретической простоты могут склонять нас к выбору той, а не иной геометрии (например, при описании Космоса), или той, а не иной логики (например, при описании квантовых микроявлений). И далее — логика и математика обладают собственным «содержанием», распростертым в пространстве их внутренних соотношений; они имеют операционные смыслы, не относящиеся к внешнему миру, поэтому ограничения, которые накладывает этот мир конкретными фактами, для них сняты. Тем не менее они имеют также и такие внутренние смыслы, которые можно далее обеднять, когда, например, редуцируется количество аксиом определенной логики или определенной арифметики, получая при этом связную систему, хотя и составленную из меньшего количества выходных элементов и операционных решений.
Что из этого для нас вытекает? Литературное произведение, по нашему мнению, может не только попросту содержать антиномии, но может иметь их, расположенные на разных уровнях. Легче всего определять противоречия, характерные для элементарных объектов (на одной странице герой является блондином, а на другой тот же человек оказывается брюнетом; обычно речь в таких случаях идет о невольных авторских ошибках, но не всегда: сравните — «тонкотолстоватый» у Гомбровича). Труднее ориентироваться в природе сложных противоречий, возникающих, например, из-за того, что предметный мир произведения удается наблюдать только через смесь субъективных фильтров, созданных фигурами различных рассказчиков, набор которых не представляет собой однозначно (например, линейно) упорядоченной иерархии. Как известно, невозможно точно определить, почему мы плохо видим какое-либо явление с помощью некоего оптического прибора, — то ли потому, что у него оптика с дефектом, то ли потому, что плохи, например, условия освещения. Точно так же могут быть неразрешимы вопросы локализации текстовых противоречий (то есть вместо того, чтобы дойти до сути явлений, мы имеем доступ лишь к их несвязной версии). Но если какая-то личность оказывается недостоверным наблюдателем и передатчиком событий, это совсем другое дело, нежели тот случай, когда само языковое описание этой личности (вместе с ее высказываниями) нашпиговано противоречиями. Но может быть и так, что мы вообще не сможем установить уровень, на котором размещены эти противоречия: то ли их артикулирует тот «иерархически самый старший» рассказчик, который создает все высказывание, именуемое литературным произведением, то ли какой-то другой, подчиненный этому старшему, то ли следует локализовать противоречия на языковом, то ли на предметном уровне, а может быть, они неоднородно рассеяны и там, и тут. Стремление, совершенно рефлекторное и естественное, максимализировать получаемую информацию, которое проявляется у любого человека, потому что так его сформировали бытовые условия (то есть так они сформировали нашу видовую норму приема информации в соответствии с приспособительными ценностями), порой приводит к тому, что, нисколько не ориентируясь в том интроспективно, мы от процессов точного логического реконструирования получаемого содержания переключаемся к их вероятностному сочинению в голове и появляющиеся противоречия попросту опускаем, пока это возможно. Об этом экспериментально свидетельствует, например, такой простой факт: когда автор находит в своем опубликованном произведении множество ошибок (например, сделанных наборщиком), которые, с его точки зрения, полностью меняют смыслы в их логическом комплекте, и когда он ожидает от читателей или выражений сочувствия, или насмешек, вскоре с изумлением убеждается в том, что 99 процентов потребителей (если вообще не все сто) вообще не заметило никаких недостатков в тексте (конечно, я имею в виду не тривиальные случаи, например, с перестановками букв в словах, а так называемые опечатки, которые не столько лишают текст смысла, сколько его искажают, придают ему другой смысл, по мнению автора, несуразный и выпадающий из контекста). Или же восприятие текста (не только литературного — любого, кроме типично дедуктивного) имеет характер отборочного процесса; читатель настраивается на общий поток смыслов, предполагаемых в качестве возможно допустимых, и все, что семантически связывается с ними, включает в память безо всякого сопротивления, а то, что не хочет связываться, рефлекторно отбрасывается. И таких несвязанных элементов, которые «не хотят» вписываться в общую картину, должно быть очень много, они должны очень часто появляться, чтобы читатель начал потихоньку ломать голову и понемногу догадываться, что его отношение к смысловому замыслу произведения напоминает отношение к лектору того, кто, намереваясь послушать сатирика, по ошибке попал на лекцию философа (о таких недоразумениях иногда пишут юморески, свидетельствующие об инерциальности наших семантических установок).