Фантастика и футурология. Книга 1

Лем Станислав

Дилемма, которая в данном случае возникает перед критическим рационализмом, состоит в следующем: эмпирическое мировоззрение рассматривает Вселенную, в сущности, как нечто единое и однородное; поэтому не недостатком, а именно достоинством произведений научной фантастики должна быть их соотносительность с Космосом. Как принципиально тождественны физико-химические или астрономические характеристики всех космических тел и как благодаря этому неизменны свойства атомов, звезд и планет, так именно это должно быть присуще произведениям научной фантастики; с Космосом, то есть с его образом, составляющим общее и основное обрамление литературного творчества, должны согласовываться все произведения этого жанра. Но если исходить из чисто художественной оценки, такая тождественность характеристик означает скудость оригинальности; а стремление добиться оригинальности заставляет каждый раз конструировать все новые миры. Так уж получается, что писатели, наделенные незаурядным талантом, становятся создателями характерной только для них фантастической реальности, поэтому универсум Кордвайнера Смита невозможно совместить с фантастическим миром А. Бестера, а мир Бестера с космосом, скажем, А.Э. Ван Вогта. В данном случае мы имеем дело с противоречивыми постулатами

как с исходным условием создания литературного произведения, и решить эту проблему нельзя способом, использованным Александром Великим. Такой узел нельзя раз и навсегда распутать или разрубить, так как у нас нет для этого прочной основы. Незначительность фантастических произведений в познавательном отношении может иногда с лихвой окупаться красотой порожденного воображением автора мира. Но чтобы говорить об этом, необходимо прежде всего уравнять, то есть обеспечить равноправие (в их автономности) познавательным, эстетическим и «онтологическим» характеристикам текста. Решение такого рода предполагает свободу воли, потому что речь идет о несовместимых полностью друг с другом характеристиках, более того, эти характеристики в крайних, пограничных случаях оказываются взаимно противоположными. Ведь если «реальность» произведения абсолютно автономна, то она по отношению к реально существующему миру уже ничего не значит (ни ассоциативно, ни аллегорически, ни нравственно). Тогда этот фантастический мир становится настолько совершенной имитацией автономного и абсолютно имманентного бытия, что представляется как бы сотворенной сущностью. И как одно солнце не может быть лишь намеком на другие солнца, так одни космические цивилизации (которые, возможно, откроют) не могут быть ни моделями, ни абстракциями, ни карикатурами других цивилизаций, одни галактики не являются отображением других галактик, то есть как все эти тела Вселенной относительно друг друга ничего не значат, а единственно существуют, так и мир полностью суверенного произведения уже не нуждается в познавательных или соотносительных характеристиках и достоинствах, он всего лишь существует для нас и позволяет нам рассматривать себя и познавать — как реальный. Следовательно, фантазия, достигающая совершенства в своей автономности, перестает быть инструментом семантики — в типичном для реалистической литературы смысле. Такое положение вещей мы можем только констатировать, потому что нет никакой возможности и нет никакой высшей и абсолютно авторитетной инстанции, которая могла бы дать оценку произведению методом, исключающим указанное противоречие между взаимно неосуществимыми характеристиками.

Антиномия такого выбора чужда «автотематической» фантастике как творчеству, адресованному внутрижанровым структурам. В качестве примера такой фантастики могут послужить два рассказа А. Бестера из его сборника новелл «Starburst» («Звездный взрыв»). Бестер, один из наиболее известных фантастов, уже сегодня причисляется к классикам жанра. Он опубликовал не так уж много книг («The Demolished Man», «Stars My Destination» —«Человек Без Лица», «Моя цель — звезды»), но все они были высоко оценены. Первый рассказ, «Starcomber» («5 271 009»), это немного гротескная и немного сказочная история, которую можно воспринимать по-разному: фиксируя «семантические влияния» и рассматривая ее как «чистую фантастику» или относясь к ней как к «утилитарной, прикладной фантастике». Primus movens [61] рассказа — это некто вроде демона в человеческом обличье — мистер Солон Аквила (Вельзевул, Монте-Кристо, Сирано (и Исрафел), смешанные в одинаковых пропорциях. Объектом интереса мистера Аквилы становится знаменитый художник, который с недавнего времени помещен в лечебницу для душевнобольных. Ведет себя этот художник как дитя малое, все время требует однодолларовые банкноты и на каждой из них со свойственным ему мастерством и аккуратностью переписывает тушью лицо Линкольна, превращая его в сатанинское обличье. Художник Гельсион потерял рассудок, как мы впоследствии узнаем (но только намеком), потому что на каком-то приеме, когда он проходил мимо мистера Аквилы, с которым тогда еще не был знаком, тот как бы «впал в забытье», «узнав плохую новость — дома ветряная оспа», и достаточно было художнику обменяться с Аквилой взглядом, чтобы тронуться умом. Повествование ведется не так, как я это вкратце представил; произведение построено не в единой сюжетной плоскости, а лишь на определенной площади, очерченной диалогами (господин Солон болтает не переставая, мешая латинские, французские, немецкие и английские слова, и в этом псевдовеселом зубоскальстве тонут его мысли) и событиями, которые уже по собственному разумению можно трактовать так, как кому понравится.

61

первая причина, первое побуждение (лат.).

Изощренным до крайности способом мистер Аквила освобождает Гельсиона из сумасшедшего дома и препровождает его в свою квартиру (происходит это в несколько сказочной атмосфере, но одновременно как бы реалистической). Потом в весьма странной лаборатории начинает происходить нечто такое, что слегка отдает спиритическим сеансом, слегка — психоанализмом и немного опытами из области экспериментальной психологии. Аквила устраивает ревизию и «чистку снов» художника. Во всех поочередно описанных снах присутствуют, в сущности, одни и те же люди, лишь внешне и на первый взгляд они кажутся новыми (и самого Аквилу среди снящихся художнику людей всегда можно узнать благодаря постоянному использованию им макаронизмов; в результате выглядит это довольно забавно, так как в одном сне Аквила оказывается Генеральным секретарем ООН, а во втором — шофером такси и т. п.).

В первом сне дело происходит после мировой войны, которая радиацией стерилизовала всех мужчин планеты, и Генеральный секретарь ООН умоляет Гельсиона продолжить род человеческий: все женщины мира будут ему принадлежать. Гельсион с радостью соглашается. Женщины сначала оказывают ему знаки внимания и любви, что потом перерастает в ненависть. Во втором сне мир опять оказывается у его ног, на этот раз потому, что он изобрел способ борьбы с кошмарными Грсшами, монстрами, которые способны оказываться в двух местах одновременно (несомненно, это насмешка над банальностью научно-фантастической

литературы). Но выясняется, что его открытие мало чего стоит (основывалось оно на том, что после цифры 2 следует цифра 3, а не наоборот). В третьем сне у него разум взрослого человека, но тело ребенка; он хотел бы воспользоваться такой ситуацией, но никто из взрослых не желает слушать его умствования. В четвертом сне он опять остается единственным уцелевшим после войны мужчиной и встречает прекрасную девушку, готовую стать для него Евой, но зуб у него так разболелся, что из пистолета, который она ему дала на время, он стреляет себе в лоб, выразив в последних словах сожаление, что девушка, несмотря на свою красоту, все-таки не зубной врач.

Снов описано много. И Аквила в конце концов вот что говорит:

— Человек живет в соответствии со своими решениями, n’est-ce pas [62] ? – начал он. — Согласимся с этим, oui? В течение жизни ему приходится принять 5 271 009 решений. Peste! [63] Это простое число? N’importe. [64] Ты со мной согласен?

Гельсион кивнул.

62

Не так ли? (фр.)

63

Чума! (фр.).

64

Не имеет значения (фр.).

— Итак, кофе с булочками, именно мудрость этих решений и определяет, стал ли человек взрослым или он до сих пор ребенок. Nicht war? [65] Malgre nous. [66] Но человек не может начать принимать взрослые решения, пока он не очистится отдетскихфантазий. Чертвозьми. Этифантазии. Онидолжныисчезнуть.

— Нет, — медленно проговорил Гельсион. — Именно мечты и фантазии создают мое искусство… я превращаю их в линии и цвет…

65

Не так ли? (нем.)

66

Невзирая на нас (фр.).

— Черт возьми! Да. Я согласен. Maitre d’hotel! [67] Взрослые, а не детские фантазии. Детские мечты… Pfui! [68] Они присущи всем людям… Оказаться последним человеком на земле и владеть ею… Быть единственным мужчиной, способным к деторождению, и владеть женщинами… Вернутьсявпрошлое, имеяпреимуществовзрослыхзнанийидостижений…Спрятатьсяотреальностиввыдуманноммире…Бежатьотответственности, придумав, чтобыласовершеначудовищнаянесправедливость, статьмучеником, ночтобыконецобязательнооказалсясчастливым…

67

Метрдотель (фр.).

68

Тьфу (нем.).

— Но если эти фантазии посещают всех, они не могут быть плохими, не так ли?

— Черт возьми. У всех, кто жил в четырнадцатом веке, были вши. Ты считаешь, что это хорошо? [69]

Гельсион выбирает «старое» обличье, отказавшись от «красивости» ребенка, и предпочитает «реальность снов» «снам о реальности». Такова сила воздействия господина Аквилы.

Этот рассказ, окутанный атмосферой фантазии и магии, написан в оригинальном стиле с элементами престидижитаторства, когда разные смысловые сюрпризы вылетают фразами сообразно ловкости сюжета. Поэтому трудно сделать хороший перевод. Моя попытка оказалась неудачной, более соответствовал бы тексту равноценный по смыслу, но не буквальный перевод; что хорошо в английском языке, в польском контексте часто раздражает.

69

Перевод В. Гольдич и И. Оганесовой.

Следующий рассказ Бестера — это «Horbson’s Choice» («Выбор»). На этот раз речь идет о критике сомнительного удовольствия путешествия во времени. Действие происходит во время затянувшейся на долгие годы войны; герой — Адьер — попадает в иммиграционное бюро путешествий во времени. Вот его разговор с управляющим:

— Что?! – вздохнул Адьер. — Путешествие во времени?

— Ну да… Вот ведь интересно. Люди привыкли рассуждать о путешествии во времени. Как оно будет использовано в археологии, истории и т. д. И никто не видел истинного его назначения… Терапия.

— Терапия? Медицина?

— Да. Психологическое лечение для тех неприспособленных, которым не помогают другие средства. Мы позволяем им эмигрировать. Бежать. Наши станции расположены через каждые четверть века.

— Не понимаю.

— Вы попали в иммиграционное бюро.

— О господи! — Адьер подскочил на койке. — Ответ к загадке! Сюда прибывают тысячи… Откуда?

— Из будущего, разумеется. Перемещение во времени стало возможным лишь с… э, скажем, с 2505 года.