Фантастика и футурология. Книга 1

Лем Станислав

IV. От структурализма к традиционализму

От своего родителя, так называемой математической лингвистики, структурная критика унаследовала аналитическую потенцию и семантическую слабость. Она скорее атомистика, чем космология литературы. Поэтому она позволяет демонтировать генератор фантастических «странностей», разбирать его на отдельные простые механизмы, отвечающие за инверсию, конверсию и т. п., препарировать правила формальных игр и кое-как добираться до целей, которые находятся под прицельным огнем с позиций генератора. Но такие исследования вынуждены ограничиваться генерирующими или генерируемыми структурами каркасного типа, то есть поверхностными представлениями о творческом методе и продукте творчества. Зато охватить с помощью такой методики совокупность семантических первопричин объективной структуры произведений тем сложнее, чем более переплетены и усложнены эти первопричины. Поэтому в тех случаях, когда фантастика не характеризуется индивидуальной экспрессией или экспрессией сложных мировоззренческих позиций, а как бы отмеряется «по метру», структурализм вполне пригоден как метод исследования. То есть с помощью этого метода мы можем узнать, как «изготовляется» подобная

научная фантастика; но было бы крупной ошибкой ограничиваться только этой методикой.

Ведь имманенция структурализма превращает нас в пленников исследуемых структур: мы можем их обнаружить, но не можем оценить с неформальной точки зрения. Мы можем определить, сколько еще смысловых значений в состоянии вместить конкретные структуры научной фантастики, но нет возможности перейти на позиции, с которых было бы видно, до каких границ простираются владения научной фантастики, то есть на что она в конечном итоге способна, каков ее максимальный семантический охват. Структуралист — это тот, кто украдкой попробовал торт и непропеченное тесто, а потом публично прикладывает к ним лакмусовые бумажки. Его оценка не зависит от техники тестирования, она уже была готова, прежде чем он начал проверять по своей методике торт и непропеченное тесто. Следовательно, его понимание предмета — в общих чертах — это всегда знание a posteriori. Что же касается исследований практического характера (в смысле практики, концентрирующей внимание на проблеме), то они адресованы фантастике как бы извне. Они локализуют ее, определяют участки сосредоточения и покинутые ею проблемные области, превращающиеся как бы в белые пятна. Системы эмпирической и философской мысли, проблемы познавательного и эстетического характера превращаются тогда в многоярусные сооружения, возвышающиеся над лесом фантастических произведений; а произведения то здесь, то там стремятся дотянуться до заданного уровня. Не имманенция беллетристических структур, но их сопряжение в культуре, их работа в упряжке, продемонстрированные мастерство и эффективность подлежат анализу.

Итак, сначала мы исследуем, как стрелок приводит в порядок свою винтовку, как он ее собирает, как заряжает, а также, в самом конце, во что целится.

А во второй раз рассматриваем ту же ситуацию со стороны целей: будут ли они поражены, и если да, то какие из них и насколько метко?

Из вышесказанного очевидна частичная несовместимость обоих противоположных подходов, как функции от неприемлемой для анализа ситуации. Однако здесь уже ничего не поделать.

Чтобы лучше обосновать необходимость возвращения к традиционной критике, воспользуемся в качестве примера конкретными произведениями. В уже упоминавшейся повести «Паллада, или Забота» можно выделить элементы следующих структур: а) инопланетного вторжения (нападение монстров с Паллады, массовое похищение людей и транспортировка их на планету захватчиков); б) порабощения (разделение на заключенных и тюремщиков, создание на Палладе «концентрационного лагеря», жизнь в этом лагере, жестокое обращение местного населения); в) контакта с инопланетянами (попытки главного героя и других персонажей договориться с монстрами); г) культуры «чужих» (матримониальные и общественные обычаи инопланетных чудовищ, обряды, связанные с рождением и смертью, методы подавления и репрессии и т. п.); д) бунтов (двукратные попытки «восстания людей», жестоко подавленные чудовищами); е) эротики (человеческого секса в рабских условиях: промискуитет, тайные половые связи; чудовищный вариант секса как «платонические отношения» героя с его палладианской «хозяйкой»).

Такой анализ можно было бы продолжать, умножать выявленные структуры, функциональные ядра, симметрии и т. п., но таким способом мы, вместо того чтобы приблизиться к аллегорическому смыслу произведения, окончательно забудем о нем. Ибо совокупность смоделированных таким образом отношений и связей еще ничего не значит, по крайней мере в «имманенциях» названных структур. Анализом не докажешь, что данное произведение — это метафора, показывающая «превращение человека в собаку»; такое толкование не предлагает со всей определенностью ни один из тех элементов, которые поочередно исследует структурализм. Только все вместе, в комплексе, они устанавливают «семантический адрес» произведения; следовательно, этот потолок смысловых значений подлежит стохастической, пробабилистической фиксации, благодаря чему появляется возможность рассматривать произведение в целом, как систему градиентов со стрелками, обозначающими определенные направления, и именно такой подход к тексту как к «единому полю со смысловыми градиентами», как к «семантическому образу», окаймленному сразу всеми составными структурами, но ни одной по отдельности, — закрыт для структурализма в его сегодняшнем состоянии. А подтекст «космического приключения» можно увидеть только с этой позиции. Отсюда очевидна антропологическая, культурная по своему смысловому значению аллегория «Паллады», понятен сарказм, который уместен даже для фантастики с сюжетом «вторжения инопланетных монстров» и для свойственных научной фантастике прагматических концепций культуры.

Теория модельных функций литературы пока еще находится в пеленках. Из-за того, что она показывает события, которые на самом деле не происходили, любое произведение литературы лишь имитирует (словесным описанием) определенную серию событий. То есть реалистическое или натуралистическое произведение является как бы моделью в том смысле, в каком вылепленное из воска яблоко — это имитация настоящего яблока, даже тогда, когда буквально такого яблока, как то, которое повторяет восковое, и на свете-то никогда не было. Можно вылепить яблоко из окрашенного в небесно-голубой цвет воска, можно аналогично придать какую-то странную, ирреальную форму литературному описанию; увеличивая количество трансформаций характеристик оригинала, можно приготовить из воска модели фруктов, которых вообще нет в природе (например, такой дыни, у которой есть ручки-ножки и которая изюмом цветет). Такие смоделированные, хотя и не существующие в природе фрукты, отвечают нашему пониманию «формальной игры», то есть модели без определенного назначения.

Кроме того, произведение может играть роль, как уже было сказано, сигнального механизма, то есть с помощью некоторых элементов своей структуры

направлять читателя к определенным событиям или понятиям. Такие сигнальные механизмы могут быть размещены на самых разных уровнях произведения, начиная с низшего, лингвистического. Например, двучленное название «тяжелые роботы» может пониматься двояко: обозначает или какую-то очень «трудную работу», или каких-то очень массивных (например, стальных) андроидов. То, какой из семантических адресов верный, может подсказать контекст произведения, но тот же контекст может отказаться расшифровать адрес. Тогда контекст виртуально обозначает много разных объектов на разных планах и уровнях. Возможной оказывается «полиинтерпретация». Если контекст выражает определенную максиму, некую истину, какое-то образное высказывание, он становится аллегорией, но он может быть аллегорией, частично утрачивая первоплановую автономность или вообще от нее не отказываясь. (В «Войне с саламандрами» Карел Чапек неправомерно отказывается от первоплановой когеренции как автаркии объективного мира.) Произведение может стремиться к достижению адресной когеренции на уровне подобий, которые характерны для определенных реальных объектов (например, по ряду социопсихических признаков позиция авантюриста сходна с позицией актера, что Томас Манн использовал в «Признаниях авантюриста Феликса Круля»). Бывает также, что произведение стремится к семантической концентрации контекста в контрэмпирическом и антиреалистическом плане (ни в каком смысле нельзя утверждать, что изменение семейных отношений может быть буквально сходно с превращением человека в червя; аналогия раскрывается только на метафорическом уровне — как у Кафки.

Произведения в принципе не устанавливают explicite [54] ни эмпирических, ни контрэмпирических модельных адресов, то есть в них не говорится определенно, буквальны они, метафоричны или аллегоричны. В этом смысле решения должны принимать сами читатели. Иногда возможно, будучи читателем, превосходно обойтись без принятия каких-либо решений в этом плане, а иногда без такого выбора вообще невозможно читать произведение, так как оно просто развалится. Если мы не догадаемся, что у рассказа «Двое молодых людей» смысл имеет афористический оттенок, произведение будет представлять собой случайное соединение двух образов, не имеющих друг с другом никакой смысловой связи.

54

открыто, явно (лат.).

Для того чтобы максимализировать познавательные возможности произведения, необходимо принять ряд решений, особенно обязательных, когда речь идет о научно-фантастическом тексте.

Животные ведут себя как люди в сказках для детей, а также в произведениях Кафки. В первых они высказывают простые нравственные сентенции или иллюстрируют их своим поведением, зато в романах Кафки моделируют своеобразную экзистенциальную ситуацию (например, одиночества человека или художника). Читатель же всегда должен, сознательно или подсознательно, решать, что в тексте является условным знаком, конвенцией повествования, а что — адресным знаком или смысловым обозначением, которое использует повествование. Посчитав, что в сказке о ленивом сверчке речь идет о пороках определенного вида насекомых, читатель окажется в таком же нелепом положении, как если бы решил, что «Превращение» описывает, как можно молодых людей превратить в червяков. То есть читатель должен понимать разницу между сигнальным и автономным (например, эстетическим) качеством текста. Это особенно важно в фантастике, так как читателя ожидают здесь исключительно протяженные области принятия решений. Иногда определить разницу между условными знаками и их смысловым подтекстом тривиально просто (в «Астронавтах» нас не пытаются убедить, что гипотезу о самоубийстве жителей Венеры можно хотя бы на минуту воспринимать всерьез; образ планетарной катастрофы — это условный знак, как бы сигнал-предостережение, рикошетом адресованный проблемам чисто земным). Также и тот, кто решил бы, к примеру, что, создавая повесть о полете с Земли на Луну, Жюль Верн аллегорически предупреждал нас о возможности духовного воспарения из этой юдоли слез в Небо, будет выглядеть очень глупо, так как его идея противоречит всем представлениям о произведении Жюля Верна.

Такое толкование бессмысленно не с точки зрения имманенции текста, а исходя из общепринятого подхода и понимания его смыслового значения, что соответствует «четвертому типу структуры», о чем мы говорили в предыдущем разделе. Фантастическое произведение, еще семантически не зафиксированное читателями, может быть как бы экраном, на котором читатель проецирует важные и актуальные для него смысловые значения. Я, к примеру, с удивлением узнал о гипотезе, в правомочность которой верили многие читатели, будто сложность установления контакта между людьми и океаном в повести «Солярис» была отражением отношений между личностью и обществом (что, мол, личность с обществом не может установить никаких непосредственных информационных контактов). Лично я считаю такое толкование совершенно ошибочным, но если бы именно такое толкование в результате массово-статистических процессов «прижилось», то стало бы «истинным». Важнее для нас то, что названная интерпретация может выглядеть неадекватной, но ее никак нельзя назвать бессмысленной, так как «Солярис» во всем комплексе трактовок не обрел устойчивости смысловых оценок.

Тройственные связи могут сложиться между структурными образцами, которые послужили исходным материалом для произведения, и самим произведением. Во-первых, автор может пойти на плагиат такого структурного образца и одновременно тщательно замаскировать свое заимствование {11} . Автор стремится не привлекать наше внимание к той структуре, которая послужила матрицей для его произведения, наоборот, он старательно замалчивает существование такой матрицы. Тогда, к примеру, криминальная интрига («Кто убил богатую пожилую леди?») не должна выдавать себя простым полицейским расследованием, а маскироваться археологическими раскопками на какой-то далекой планете («Кто убил древнюю, богатую культуру?»). Если за «космическим» слоем мы разглядим повествовательную структуру полицейского расследования, то ясно увидим ее тематическое несоответствие и дадим отрицательную оценку всему произведению.