Фантастика и футурология. Книга 1

Лем Станислав

Научные понятия скорее мифологизируют, чем, как должны были бы по своей сути, переводят в эмпирическую плоскость мотивы, рожденные фантазией, и на практике научная фантастика скорее свои иллюзии, благодаря вкраплению в них реквизита наиреальнейшей научности, уподобляет действительности, чем, как должна была бы, оказывая обратное действие, отучать нас от сказок и, пробудив от несбыточных мечтаний, сопровождать на те высоты, откуда видятся контуры будущего, несказочного и в любом случае непохожего на сказку человеческого Универсума. Проблематика такого рода выглядела бы совершенно иначе, если бы по своим характеристикам сны и мечтания в их псевдонаучной упаковке представляли собой такую же ценность, как любая реальность искусства. Но банальность, кич, глуповатая наивность фантастической литературы все чаще и острее вступают в конфликт с реальностью в ее неизбежном развитии. Тот, кто хочет укрыться в иллюзиях и снах, может действительно сделать это в данном литературном жанре, но тогда он должен поселиться в убежищах мнимой монументальности, потрясающей, но иллюзорной надежности, надуманной суверенности. Короче говоря, инфантилизм этих укрытий от реальности, которые предлагает нам современная художественная фантастика, просто удивителен. Человек может целиком поместиться в «Илиаде», в «Одиссее», в «Гильгамеше», но надо сильно сжаться, сократившись в размерах, отсечь у себя органы, способные к трезвой оценке, чтобы приютиться в таких космосах как бы научно спланированной и сконструированной фантастической иллюзии. Такое состояние вещей, такой вселенский упадок когда-то первого и единственного в своем роде жанра необходимо сначала констатировать и только потом можно заняться исследованием причин, которые привели к подобной инволюции. Мы не сумеем остановиться на каждой из причин, но наиболее очевидные из них придется назвать.

V. Социология научной фантастики

Характер замкнутого анклава, который присущ фантастике по сравнению с остальной литературой, своеобразен. Если отбросить программные манифесты, то не существует в поэтической критике

ничего такого, что можно было бы назвать делением поэзии на «внешнюю» и «внутреннюю». Специализация критики, декларирующая, что разные люди становятся самыми известными специалистами в области драматургии, прозы или поэзии, достаточно неопределенна. Ведь если наследие какого-нибудь писателя включает произведения всех перечисленных жанров, то чаще всего монографически-критическим анализом его творчества занимается один человек, а не коллектив специалистов, которые будут делить между собой творческое наследие писателя согласно генологическим схемам. Зато существование внутренней критики жанра, собственной, и всей остальной, которая только на правах редкого исключения занимается фантастикой, подтверждает странную замкнутость научной фантастики, как исторически возникшего «отторжения» ее в самом лоне литературы. Даже процесс «отторжения» развивался особым путем: пока творчеством в жанре фантастики занималось мало авторов и пока эти авторы позволяли себе обращаться к разным видам литературы, легко переходя от «обычных» произведений к фантастическим, их творчество анализировали одни и те же критики. Однако по мере увеличения числа «фантастов» параллельно начались два процесса: эти писатели решительно отказались заниматься нефантастической литературой, но одновременно и критика обычной литературы перестала интересоваться их творчеством. Следует отметить, что это было весьма необычное явление, так как привычное развитие кристаллизации литературы по жанрам происходит в обратном порядке: рост писательского интереса к новому виду творчества, как правило, сопровождается центробежными тенденциями, а не такой центростремительной гравитацией, предельное развитие которой приводит к образованию некоего гетто. Ведь именно обычная и привычная проза — как литература, посвященная современной тематике, — вышла из самых низов банальности, чтобы постепенно подняться на вершины, отведенные самым достойным литературным жанрам, например эпической, но только поэтически полноправной литературе. Здесь же на современный полет фантазии решились часто весьма выдающиеся писатели, по крайней мере считавшиеся не худшими, чем их современники, — авторы в жанре «обычной» литературы, однако такому эгалитаризму скоро пришел конец. Уэллс мог переписываться и общаться на равных с любым английским писателем своего времени, но аналогичного права сегодня нет ни у одного англосаксонского фантаста, и, как бы он этого ни хотел, его в круг «обычных» писателей не допустят. Даже если принять во внимание тот упадок художественного качества научно-фантастической литературы, которому она, возможно, обязана своему отчуждению, насильственному выделению из демократической сферы литературы, следует подчеркнуть, что такое положение усугубляется неким неоглашенным приговором, который тем не менее нашел широкое распространение и стал окончательным и бесповоротным. Действительно, в этом приговоре есть что-то от беспощадности законов природы и неумолимости физических законов, ибо как никакими ухищрениями души или тела нельзя освободиться от пут космической гравитации, так никакие художественные достоинства фантастической книги в настоящее время уже не смогут освободить ее от унизительного заточения внутри жанра. В отличие от всего пространства литературы приговор выносится здесь еще до расследования дела, до того, как будут выслушаны стороны, так как шансов реабилитации и тем более возвращения в благородное сословие для подсудимого не существует; акт жанровой классификации оказывается тем же, что и a priori подписанный приговор. Единственным исключением могут стать не произведения, а авторы; и как не считается сутенером или альфонсом аристократ, который забрел в публичный дом в поисках экзотических ощущений, так и для известного писателя, который в порядке исключения однажды берется за фантастический сюжет, чтобы сразу вернуться к чистоте семейной жизни в стенах «настоящей литературы», это считается не грехом, а лишь капризом. Горе, однако, тем, кто на земле гетто делал первые шаги в литературе: ему этого никогда не простят, и ничто не сможет спасти его от осуждения.

Ситуация тем более странная, что она совершенно несвойственна для литературы, не признающей, как известно, коллективной ответственности. Тот, кто хотел бы привлечь к ответственности Льва Толстого за мелодрамы третьеразрядных писак, так же был бы непонят и осмеян, как и тот, кто вздумал бы возложить на Достоевского вину за романы Агаты Кристи. Такое типичное для научной фантастики и двусмысленное положение вещей нельзя считать нашими домыслами. Среди фантастических произведений Герберта Уэллса можно найти немало слабых в художественном отношении работ, но никто даже не пытался огульно осуждать его за них. Наоборот, по сложившейся традиции «нормальная» критика оценивала Уэллса по его лучшим произведениям. Однако соотечественник Уэллса, Олаф Стэплдон, через тридцать лет уже не имел никаких шансов получить оценку критики по своим лучшим произведениям. Воображением и глубиной идей он по меньшей мере двукратно, то есть двумя оригинальными сочинениями, превосходил Уэллса: в этом никто не стал бы сомневаться, познакомившись с такими книгами Стэплдона, как «Odd John» и «Last and First Men» («Странный Джон» и «Последние и первые люди»). Но даже фамилия Стэплдона не внесена в многочисленные английские энциклопедии по истории современной литературы. На протяжении названных тридцати лет произошло нечто такое, что створки ворот гетто захлопнулись и наступило то состояние особого размежевания, о котором прозорливый Уэллс никогда не мог даже подозревать. Но не во всех странах и не на всех континентах этот процесс оттеснения фантастики в резерваты жанровой убогости протекал одинаково. Последним, пожалуй, писателем, который сумел выбраться за поднимающиеся стены отчуждения, является Чапек, в значительной степени обязанный своему спасению классификационной неопределенности, возникшей, когда в печати появились его книги. В них усматривалась социальная критика, философски осмысленная утопия, настолько новая и оригинальная, что придуманное Чапеком чисто славянского происхождения слово «робот» было ассимилировано всеми языками. Факт, если я не ошибаюсь, беспрецедентный. Ведь единодушно и немец, и англичанин с американцем, финн, норвежец, итальянец, испанец, голландец или португалец «роботом» называют человекоподобного гомункулуса, которого обещает нам сконструировать кибернетика, и другого названия для такого объекта нет больше ни в одном языке, — разве это не доказательство силы воздействия творческой фантазии Чапека. Но все-таки это был уже конец эпохи демократического равенства и свободы жанров. Еще через тридцать лет ситуация выглядела следующим образом. Есть авторы, которые отходят от научной фантастики только для того, чтобы писать криминальные романы. Есть издатели, публикующие исключительно фантастические тексты, а также посвященные фантастике периодические издания. Существует внутренняя, собственная критика жанра научной фантастики, систематически провозглашающая его избранником истории и вершиной мудрости и усматривающая в нем будущее всей литературы, критика, которой ничего так легко не удается, как раздача высших наград за художественное воплощение. Она публикует критические монографии, посвященные авторам научной фантастики, снабженные, как правило, детальнейшей библиографией. Любые самые незначительные публикации, все первоиздания мастеров научной фантастики тщательно отбираются и вносятся в каталог так называемого «Фэндома», или «королевства фанатиков научной фантастики». Существуют специальные словари, содержащие лексикографию отдельных «фантастов», буквально энциклопедические обзоры их творчества, кроме этого, пишутся бесчисленные эссе, адресованные отдельным разделам научно-фантастической тематики. Тот же, кто, соблазнившись подобной монографией или таким словарем, возьмет в руки так любовно разрекламированное произведение, часто бывает просто ошарашен, так как хваленый автор оказывается обычной посредственностью по всем критериям нормального восприятия. В скрупулезности и прилежании собирателей и «внутренних» идеографов научной фантастики проявляется критическая суета, свойственная литературоведу, впавшему в состояние как бы деградирующей мании собирательства. Ведь бывают такие коллекционеры, которые слепы к достоинствам всего, что находится за пределами их маниакального увлечения, поэтому с позиций формального интереса и скрупулезности по отношению к объектам коллекционирования ученый-нумизмат может ничем не уступать собирателю спичечных коробков. Мякина и охвостье, которыми с замиранием духа занимаются такие хлопотуны, выказывая хватку льва и терпение бенедиктинца, не имеют ни культурного, ни художественного значения, оставаясь всего лишь курьезом. Эти люди напоминают скорее тех умельцев, которые на клочках бумаги величиной с почтовую марку переписывают строчными буквами под микроскопом «Библию» или «Илиаду», или строителей соборов из спичек, или же просто чудаков, которые счастливы хотя бы тем, что нашли такие объекты и занялись такой связанной с ними деятельностью, что могут полюбить ее изо всех сил, — чем тех специалистов, работа которых вносит новую струю в общее течение культуры.

Ежегодные съезды «фантастов» и конкурсы на лучшее произведение научной фантастики в США напоминают иногда постороннему наблюдателю глуповатые до раздражения семейные конкурсы, где все друг другом восхищаются. Злопыхатель мог бы даже сказать, что такие съезды «фантастов» похожи на конкурсы красоты среди хромых и горбатых при коллективном соблюдении такой «reservatio mentalis» [71] , что проявлений очевидного уродства вообще никто не замечает. Анджей Киёвский в сносках к критическому эссе о творчестве Л. Тирманда (Tyrmand) использовал термины «гений засранцев» и «мудрец и философ идиотов». Несомненно, правильно мнение, что потребность в интеллектуально выдающихся личностях свойственна не только элите. Аналогичная потребность иметь собственных великих художников и духовных вождей ощущается в среде людей с невысоким умственным

развитием. При такой стратификации культура становится похожа на пчелиные соты: то, что происходит в одних ячейках, не имеет никакого значения для других и даже с ними не соотносится. Высшая творческая работа происходит независимо от низших сфер; примеры этому можно найти даже вне художественной среды, скажем, в науке: и здесь существование науки без всяких сопутствующих элементов, то есть как обычной, нормальной исследовательской работы, сопровождается упорным присутствием псевдонауки, находящей свое выражение в деятельности обществ «Плоской Земли», каких-то кружков, занимающихся сегодня опровержением теории Эйнштейна, а вчера — квадратурой круга, трисекцией угла и т. п. Ведь существует великое множество людей, которые по своему интеллектуальному уровню не способны на создание высших ценностей, реальных в художественном или познавательном смысле, однако в какой-то степени одаренных судьбой или даже подкормленных — не обязательно в маниакальных размерах — определенной порцией вдохновения; не в состоянии заниматься настоящей физикой, космологией, философией, а также литературой, они используют свой творческий потенциал для производства доступных суррогатов и эрзац-заменителей.

71

мысленная оговорка, задняя мысль, т. е. неискренность (лат.).

Единственной и одновременно самой надежной защитой от подобных форм инволюции как произвольного снижения уровня творчества в науке и в искусстве может быть только установление контактов для информационного обмена с подобными типами общемировой продукции. Любая изоляция, любые попытки закрыться китайской стеной, сохраняя собственное своеобразие, неизбежно ведут к деградации, на что указывает история и науки, и искусства. Именно в условиях таких гетто возникали бредовые идеи двадцатого века, претендующие на философские доктрины или научные теории, вроде «Welteislehre» Horbiger’a («Учения о мировом льде» Хёрбигера) или «науки» о низших и высших расах и миссии нордических народов, которая пол-Европы превратила в пепелище. Мы, разумеется, не утверждаем, будто научная фантастика полностью запуталась в дебрях безумия, в форме выродившейся аксиокреации или в форме свойственного человеку культуротворчества, принявшего уродливый и карикатурный образ, поскольку комплексы селективных и направляющих критериев производной области интеллектуальной деятельности не принадлежат к общечеловеческому арсеналу подобных критериев; мы лишь предупреждаем, что развитие научной фантастики идет в таком именно направлении. Неустанная проверка результатов научной работы, будучи ситом, которое неумолимо выбрасывает на свалку истории все, что не относится к области познания, то есть к инструментальной области, лучшей в смысле реализации или хотя бы проверки, не позволяет науке постоянно замыкаться в гетто, куда ее некогда насильно загоняли. Иначе происходит с искусством, у которого всегда достаточно сторонников, чтобы оно могло продолжать свое существование; впрочем, у этого процесса имеются свои индивидуальные эквиваленты хотя бы фазового характера: по мере развития у каждого человека меняются литературные предпочтения. Для двенадцатилетнего мальчика Олд Шаттерхенд — это воплощение всевозможных добродетелей, феномен интеллекта, авторитет в области антропологии, географии, военного искусства и непревзойденный знаток охоты, одним словом, ходячее совершенство. Но в то время как в процессе нормального развития двенадцатилетние ребята вырастают из Карла Мая и сконфуженно пожимают плечами, когда им случается еще раз прочитать строки, которые в детстве воспламеняли их души искренним восторгом, фанатик и дипсоманьяк научной фантастики никогда не повзрослеет. Чем хуже обстоят дела внутри жанра, тем, казалось бы, более ясными и определенными с позиций аналитического изучения и диагностического объективизма должны быть внешние оценки, исходящие из сферы обычной литературной критики, и следовало бы ожидать оздоровляющего результата от такого вмешательства, которое при этом должно отказаться от априорной враждебности к фантастическому жанру в целом. Однако — и здесь вновь остается только удивляться — ничего подобного не отмечается. В качестве типичного примера полной беспомощности, которая поражает даже умного критика, когда он берется за научно-фантастическую литературу, приведем несколько пространных цитат из статьи «Точные науки и восприятие» американского критика М. Грина. Мы использовали перевод статьи на польский язык, который был опубликован в американском журнале «Темы» в 1967 году.

«Научное восприятие обращено к группе, к комплексу, а литературное — к индивидуальности. <…> Индивидуальности интересуют научный интеллект не как отдельные личности, а как явления, подчиняющиеся закономерностям причинно-следственной связи; генетическим, медицинским и социологическим законам. Если рассматривать ситуацию с иной точки зрения, то для научного интеллекта типична направленность интереса вовне, подальше от тех широких расплывчатых интуитивных представлений, в которых знания, чувства и основные представления взаимодействуют друг с другом, — в направлении более сложного, но точного решения проблем, сформулированных так, чтобы они в конечном итоге могли быть решены. <…> Особый интерес для научного интеллекта представляет внешняя сторона природы и человеческой истории, а литературный интеллект наверняка в этих вопросах продемонстрирует отсутствие методичности и дилетантизм, он увлечен будет проблемами самопознания, самовыражения, а также изучением тех социальных структур, которые могут служить вышеназванным целям. Научный интеллект интересуют в основном характерные особенности, типичные для всего общества, а литературный занимают конкретные дружественные связи и системы отношений между отдельными группами людей. Основная установка научного интеллекта способствует тому, что научная фантастика, адресованная читателю с академическим образованием, отпускает вожжи воображения именно таким образом, то есть создавая новые формы природы, новые типы общества, оперируя огромными масштабами пространства и времени, устремляясь вперед и вовне, обращаясь к механизмам общественного развития и используя характерологические банальности(выделено мной. — С.Л.). Ни один из этих способов не выбрал бы человек, привыкший к восприятию художественной литературы; более того, он не смог бы их выбрать, так как, собранные воедино, они соответствуют совершенно чуждому для него восприятию. Бесспорность вышесказанного особенно очевидна при анализе творчества Г.Дж. Уэллса. Более всего Уэллса интересовали группы, комплексы как единое целое, индивидуальности вызывали у него меньший интерес, хотя и в отношении отдельных личностей он отличался исключительной проницательностью. Именно эта относительная индифферентность отрицательно сказалась на его творчестве. <…> Никто не будет спорить, что герои даже самых лучших фантастических рассказов по сравнению с теми персонажами, которых мы встречаем на страницах даже посредственных традиционных повестей, кажутся какими-то незаконченными и неинтересными; фантастике не хватает в этом смысле свежести анализа, глубины проникновения и тщательности подбора персонажей; часто действующие лица похожи на марионеток, которыми плохо управляют, как в дешевых бульварных романах. С этим согласны все, хотя интерпретации бывают самые разные {15} . Для большинства читателей с развитым литературным вкусом это становится поводом вообще отказаться от чтения научной фантастики, так как — осознанно или нет — они отождествляют литературу с нравственно-психологическим анализом межчеловеческих отношений».

И еще одна цитата:

«В определенном смысле Лоуренс лишает своих героев индивидуальности: как он утверждал, его интересовало сырье, уголь, а не отдельные алмазы; так, очевидно, мог бы звучать манифест автора научно-фантастических книг. Пример Кафки, пожалуй, еще проще: его персонажи не должны занимать нашего внимания ни на минуту дольше, чем это необходимо для понимания более глубокого аллегорического смысла. Авторы научной фантастики наделяют своих героев намного большим объемом деталей и чувств, чем Лоуренс или Кафка. Совершенно очевидно, что герои этих писателей не представляют собой социологические типы, которые могли бы с успехом использоваться в научно-фантастических романах, однако это все-таки определенные литературные типы и в качестве таковых способны к обобщению в характерах, позволяющих избежать банальные литературные эффекты. Очевидно также, что автор научно-фантастических книг, описывая столь же интересных и неординарных героев, переступает границу научного восприятия, которые мы определили выше». Последнюю точку над «i» Грин ставит в следующей фразе, относящейся к Томасу Манну как автору «Будденброков» и к Льву Толстому как создателю «Войны и мира»:

«Но даже в этих двух примерах великих эпических романов литературная форма взрывается под напором содержания — огромной порции истории(выделено мной. — С.Л.)».

Теперь уже все становится ясным; вот логические выводы из процитированных фрагментов статьи Грина, которые только обнажают скрытый контекст:

1. Последствием использования дихотомии «научное восприятие — литературное восприятие» должно быть устранение Томаса Манна и Льва Толстого из пространства «обычной литературы». (Ведь чрезмерная доза историзма — как обращение к сверхиндивидуальному и к сверхчастному — взорвала художественную форму их романов, чем они продемонстрировали приверженность научной парадигме в противовес литературной.)

2. Люди с академическими званиями, которые, будучи учеными, проявляют склонность к чтению беллетристики, не обладают развитым литературным вкусом.

3. Если бы авторы научной фантастики создавали ярко индивидуализированные, художественные образы героев, занимаясь больше тем, что индивидуально и неповторимо, чем тем, что заложено в человеке как в среднем представителе вида, то они «переступили бы границу научного восприятия», то есть потеряли бы, пожалуй, в качестве читателей ученых.

4. Отсюда представляется возможным сделать вывод, что сочинение фантастических произведений, оперирующих сильно индивидуализированными образами, задача невыполнимая, так как она внутренне противоречива (по мнению Грина, два типа восприятия не могут взаимно перекрываться).

5. Хотя Грин усматривает аналогии в программе Лоуренса с программой научной фантастики в плане предпочтения того, что относится к видовым особенностям человека, его индивидуальным особенностям, и в творчестве Кафки находит те же предпочтения, обоих этих писателей он через тайно устроенную заднюю калитку в стене, возведенной между двумя типами восприятия, выпускает на свободу, спасая тем самым от осуждения.