Феллини
Шрифт:
Как и в случае первого коллективного фильма «Любовь в городе», в котором участвовал Федерико, идея нового фильма из нескольких самостоятельных новелл принадлежала Чезаре Дзаваттини. Одна из новелл — «Лотерея» — была снята Витторио Де Сика (сценарий Чезаре Дзаваттини), в ней деревенская красавица (Софи Лорен), стремясь вырваться из нищеты, организует «лотерею», в которой главный приз — она сама. Вторую новеллу «Ренцо и Лучана» снимал Марио Моничелли по сценарию Итало Кальвино: молодые рабочие, создавшие семью вопреки запрету хозяина фабрики и уволенные им, продолжают бороться за существование. Третья новелла — «Работа» Лукино Висконти, в ней главная героиня (Роми Шнайдер) заставляет своего мужа платить каждый раз, когда они вступают в сексуальные отношения. А Феллини создал «Искушение доктора Антонио» по сценарию, написанному им совместно с Эннио Флайяно и Туллио Пинелли. Общее название фильма «Боккаччо-70» отсылало к Джованни Боккаччо [58] , автору «Декамерона», несправедливо считающегося непристойным. Кроме того, режиссеры и сценаристы были убеждены, что их фильм не скоро появится на экранах, возможно, не раньше 1970-х годов.
58
Джованни Боккаччо (1313–1375) — итальянский писатель и поэт, представитель эпохи Раннего Возрождения.
Доктор Антонио (Пеппино Де Филиппо), небольшого роста, строгий, всегда в черном, в очках, благочестивый, одержимый борьбой с падением нравов и распутством в Риме. Он живет в новом пригороде Рима, построенном в стиле ультрамодерн, и все дни проводит, выслеживая нарушителей нравственности. По вечерам он набрасывается на влюбленных, флиртующих в автомобилях, выкрикивает оскорбления в их адрес и сообщает о них в полицию. В кабаре взбирается на сцену во время выступления девушек, требуя опустить занавес. В ресторане подбегает к красивым женщинам и спешит прикрыть салфеткой их слишком глубокое декольте. Он дежурит у журнальных киосков, ожидая доставки порнографических журналов, чтобы тут же скупить все экземпляры и уничтожить их. А однажды он увидел, что рабочие укрепляют гигантское панно-рекламу как раз напротив окон его квартиры. По мере того как они разворачивали панно, появились ноги, ягодицы, торс, бюст и, наконец, голова очень красивой женщины (Анита Экберг) с пышной грудью и длинными ногами. Она соблазнительно раскинулась на диване со стаканом молока в руке. Венчал рекламу неоновый лозунг, призывающий пить молоко. Прибыл автобус, из него вышли музыканты. На мелодию Нино Рота из «Сладкой жизни» хор запел: «Пейте больше молока, молоко очень полезно, оно полезно в любом возрасте! Пейте больше молока итальянского производства, высокоэффективное лекарство для любого возраста, пейте больше молока… пейте больше молока!» Доктор Антонио буквально задыхается от гнева и возмущения, он протестует, кричит, что это позор… Он жалуется, объясняя, что у него «пять окон, и только ноги этой дамы закрывают все эти окна», добавляя, что «эта афиша — надругательство над самым святым свойством материнства — кормлением грудью». Образ этой гигантской женщины преследует его днем и ночью. При получении корреспонденции с рекламой он перечеркивал ее надписью «Хватит!».
В этом некоторые увидели намек на крупные заголовки в «Римском обозревателе» с такими же словами по поводу выхода «Сладкой жизни». Говорили, что так Феллини мстил депутату от христианских демократов Оскару Луиджи Скальфаро, инициировавшему эти статьи. Оскар Луиджи Скальфаро станет президентом Итальянской Республики в 1992 году, и когда поднимут вопрос, чтобы сделать Феллини пожизненным сенатором, он притворится, что не расслышал этого предложения…
А доктор Антонио пытается привлечь внимание епископа, но безрезультатно. Зеваки, уличные торговцы, папарацци, дети, солдаты целыми днями толпились у рекламного панно, а по вечерам сюда стекались развлекаться низы общества. Доктор Антонио все больше приходит в ярость, разглядывая это безобразие в бинокль из своего окна. Наконец он не выдержал, спустился вниз и стал бросать в рекламу флаконы с чернилами. Полиция арестовала его. Наконец, сотрудники муниципалитета закрыли панно листами бумаги. А вернувшегося домой Антонио стали преследовать галлюцинации: женщина с рекламы лежит на столе в гостиной и строит ему гримасы. А за окном проливной дождь смыл полосы бумаги, которыми прикрыли рекламное панно. Обезумевший Антонио хватает зонт и спешит вниз. Нет никаких сомнений: гигантская женщина смеется над ним, говорит с ним, спускается с афиши, валяется в траве, зовет его. Казалось, она шепчет ему сладострастно: «Не сопротивляйся; я всемогущая! Добропорядочность, храбрость, благочестие растворяются в аромате моего рта». На какое-то мгновение он оказался прижатым к восхитительной груди обольстительницы, но постарался справиться с приступом эротизма, овладел собой, и когда она приняла человеческие размеры и даже поцеловала его, ему удается освободиться от порочной женщины. Она снова превращается в гиганта и начинает стриптиз, а доктор Антонио громко кричит, призывая «не смотреть на нее». Неожиданно доктор оказывается в доспехах средневекового рыцаря и копьем наносит смертельный удар в грудь искусительницы. На похоронах блюстители морали окружают его и устраивают ему овацию, но Антонио в отчаянии кричит: «Она моя! Она моя! Я не хочу, чтобы ее у меня отнимали!» На рассвете пожарные обнаруживают Антонио взобравшимся на огромный рекламный щит и увозят его в психиатрическую клинику.
Федерико впервые снимает цветной фильм. Он делает это потому, что все остальные новеллы этого фильма тоже цветные. Чтобы Анита Экберг казалась гигантской рядом с Пеппино Де Филиппо, когда она спускается с афиши, Феллини забавляется, как ребенок, создавая с декоратором Пьеро Зюффи макет квартала в миниатюре. Он по-прежнему окружен своей обычной командой: Брунелло Ронди, Отелло Мартелли, Артуро Дзаваттини, Лео Катоццо и Нино Рота.
Впервые «Боккаччо-70» был показан в кинотеатре «Капитол» в Милане. Критика восприняла его относительно равнодушно. Больше других понравилась новелла Висконти благодаря блестящей игре Роми Шнайдер. 7 мая 1962 года произошел небольшой скандал на набережной Круазетт за несколько часов до открытия XV Каннского фестиваля. На этот раз причина скандала была никак не связана с каким-либо грубым нарушением морали. Карло Понти, сменивший первоначального продюсера, в последний момент вырезал новеллу Моничелли, мотивировав свой поступок тем, что неореалистический стиль этой новеллы слишком отличается от остальных и рискует нанести вред гармонии всего фильма. На самом деле он боялся, что фильм длится слишком долго — два с половиной часа. Возмущенный Марио Моничелли забирает пленку. Вечер открытия был под угрозой срыва. Торжественное открытие было спасено судом Грасса, распорядившимся снова включить в фильм новеллу Моничелли.
СНЫ И БЕССОННИЦА
Участие в «Боккаччо-70» помогло Федерико на какое-то время освободиться от дружеского давления со стороны Риццоли, который был в отчаянии от того, что «Федериц» буквально влачил жалкое существование. Компания находилась на грани краха. Клементе Фракасси, прекрасный организатор и помощник, оказался абсолютно неспособным что-то решать и продвигать проект. Он во всем сомневается, все усложняет, затягивает и в конце концов ничего не делает. А Федерико не хватает ни времени, ни побуждающего стимула. Он устал, подавлен, у него депрессия. Большую часть дня он проводит в своем кабинете, объятый сомнениями. Он рисует бесчисленные эскизы персонажей, набрасывает сцены, изображает свои сны, страхи, видения и тревоги. Он в смятении. Три сеанса в неделю у доктора Бернхарда отнимают у него много сил. Он путешествует по Италии, объезжает на машине окрестности Рима, как делал это с Пазолини, в поисках мест, способных пробудить его вдохновение. Он, всегда такой общительный, ни с кем не разговаривает, избегает журналистов, даже Джульетту. Она хотела, чтобы компания «Федериц» сняла фильм об одной монахине, уехавшей в США в конце XIX века, чтобы помогать итальянским эмигрантам. Матушка Кабрини, покровительница эмигрантов, основала госпиталь «Колумб» в Нью-Йорке и умерла в 1917
Во время лечения на термальных водах в Кьянчано он анализирует свои воспоминания, подводит некий итог пройденному пути, своей нынешней жизни, которая не совсем удовлетворяет его. Ему захотелось высказаться, чтобы освободиться от всего, что гложет его душу. Создание «Искушения доктора Антонио» стало решительным поворотом в его творчестве. Оно становится более символическим, более фантастическим. Главенствующим в его творчестве стало воображаемое, нереальное. Он ищет новый стиль для свободного самовыражения. «Кризис вдохновения? А если это не случайность? А если это конец великого лжеца? Мне нечего сказать, в самом деле. Но тем не менее я хочу это сказать».
И вот, возможно, идея: так как он сомневается, не может разобраться в себе, почему бы не сделать фильм в форме исповеди, как раз о режиссере, страдающем от отсутствия вдохновения? И Федерико решает вывести на сцену персонаж, представляющий его самого, рассказывающий о его проблемах, о трудностях реализовать его творческие чаяния. Он говорит об этом с Эннио Флайяно:
«Этот персонаж часто попадает в ситуации, порой очень болезненные, но ему не удается их распутать. У него есть жена, а также любовница. Он поддерживает огромное количество связей, в которых бьется, словно муха, запутавшаяся в паутине. Но, вероятно, без этих связей он оказался бы в пустоте еще более мучительной, потому что ему кажется, что нет у него в жизни совершенно ничего, за что можно было бы зацепиться. Его день проходит как бы в двух планах. Первый, реальный, когда он встречается со знакомыми в отеле или у источника; друзья, приезжающие из Рима повидать его, его любовница, тайно проживающая в маленьком отеле, и его жена, приехавшая в один прекрасный день, чтобы составить ему компанию. Второй план — фантастический: сны, игра воображения, воспоминания, атакующие его всякий раз, когда нам это нужно».
Флайяно одобряет идею и начинает работать над сюжетом вместе с Федерико, который уточняет, какие персонажи будут фигурировать в фильме:
— Врач этой термальной лечебницы сообщает нам все, что мы должны знать о нашем герое: его фамилию, имя, возраст, профессию, на ком он женат, сведения о его родителях… Его любовница, естественно, с соблазнительным задом, нежная, добродушная, покорная, в общем, идеальная любовница, типичная итальянская буржуа, все покупающая в кредит… Августовским днем, в три часа, он встречает ее на вокзале Кьюзи. Она прибывает в наряде в стиле 1920 года… Молодая девушка в водолечебнице: представь себе Клаудию Кардинале, прекрасную, юную, но уже духовно зрелую девушку. И наш герой чувствует, что она могла бы стать решением всех проблем… Но я не знаю, как могла бы закончиться история между ним и ею… Впрочем, я считаю, что совсем не обязательно придавать завершенный вид историям, которые мы собираемся рассказать. И, напротив, я уверен, что фильм должен быть буквально усыпан женщинами; наш герой восхищается ими, все они нравятся ему, словно это одна-единственная женщина, воплощенная в миллиарды разных лиц… И еще его друг, интеллектуал лет шестидесяти, со своей юной подругой, классической дурой, стремящейся показаться интересной. Чета телепатов, которые его забавляют и даже вызывают некоторое волнение, когда во время сеанса телепатии подходят к нему и сообщают публике его имя, фамилию, возраст и даже то, о чем он сейчас думает. По окончании сеанса наш герой приглашает их на ужин и во время беседы убеждается в том, что на самом деле это жалкая пара комедиантов. А еще есть епископ, но я его пока представляю еще очень смутно. Он приезжает на «мерседесе» в сопровождении свиты… Очень важный персонаж фильма — жена нашего героя. И он, и она считают, что можно обрести покой, только убегая друг от друга. Но как только они расстаются, снова ощущают потребность быть вместе. Они без устали говорят о том, что нужно развестись, но без особой убежденности в этом… порывы искренней любви и обиды… Возможно, его неисправимая неверность не позволяет ему больше откровенно общаться с женой… И еще эпизод с Сарагиной: ужасным и великолепным чудовищем, с которой связано первое мучительное знакомство нашего героя с сексуальным искушением в детстве, нанесшее ему душевную травму. Громадная Сарагина была первой проституткой, которую я увидел в жизни. Это произошло на пляже во время летних каникул. Ее так прозвали потому, что матросы платили ей за благосклонность сардинами… А мальчишкам за несколько монеток она демонстрировала свой необъятный зад, покачивала бедрами и поворачивалась к ним лицом… Я представляю, что ты тут же скажешь мне: «Но, Федерико, снова здоровенная баба?» Действительно, в моих фильмах часто появляются женщины со слишком пышными формами, но это мое детское представление о женщине… наделенной какой-то животной женственностью и в то же время аппетитной… Такой ее видит подросток, жаждущий жизни и секса, итальянский подросток, испытывающий чувство неудовлетворенности, закомплексованный священниками, церковью, семьей и ущербным воспитанием. Проститутка — это своего рода контрапункт, существенное дополнение к итальянской матери… Что бы еще мне хотелось вставить в фильм? Да, вот что: ангела-хранителя, сопровождающего нас до тринадцатилетнего возраста. И, конечно, еще неизбежная деталь — сцена в доме-гареме со всеми женщинами нашего героя, включая жену. А еще цирк со всеми персонажами его жизни… Я настаиваю на том, чтобы фильм был веселым, праздничным, насыщенным юмором, он должен быть очень светлым, очень тонким.
Флайяно продолжает:
— Итак, я понял, события фильма — это смесь реальности, воспоминаний, игры воображения режиссера, который оказался в творческом тупике и ищет источники вдохновения. В его окружении никто не знал сюжета фильма: ни обеспокоенный продюсер, ни его ближайшие сотрудники, ни его жена, свидетель его причуд и вранья, ни его любовница. Он сам не знает, что он хочет сделать. Он чувствовал себя опустошенным — никаких идей, никакой ясности, никакой инициативы. Он не знает, как взяться за дело. А между тем его ждут актеры, которых нужно отобрать для фильма. Команда сотрудников ждет его указаний. Необходимо запустить весь этот сложный механизм. А еще есть женщина его мечты, которую нужно завоевать. Но что это за режиссер, у кого нет больше идей, кому нечего — или слишком много чего — сказать, кто жалко сползает под стол во время приема, устроенного в его честь, тогда как его ожидает пресс-конференция для журналистов со всех концов земли в переполненном зале?
— Именно так, — отвечает Федерико. — Тогда кажется, что все пропало, что все рушится. И Гвидо Ансельми вспоминает свое прошлое, персонажей своих предыдущих фильмов, призраков своего детства, проститутку на пляже, наставления епископа, заставляющего вспомнить об аде, свою жену, свою любовницу, своего ангела-хранителя. Все это дает ему импульс приступить к работе. Он больше не опасается ни осуждения, ни наказания церкви. Он чувствует себя свободным. Его внезапная слабость, малодушие, бессилие толкнут его, словно ветерок, на путь творчества, света и любви. В конце концов он сделает свой фильм в состоянии радости, ясности и спокойствия.