Феноменология текста: Игра и репрессия
Шрифт:
Чтобы приобщиться к божественному замыслу, необходимо преодолеть общее, подняться над сугубо человеческим, над этикой и психологией толпы, в которых заложена присущая человеку слабость и гордыня, и стать единичным. Именно такую личность хочет увидеть герой-повествователь рассказа «Спасатель». В свою очередь, неспособность преодолеть инерцию стереотипов, стремление слиться с толпой, воплощающей все приземленно-плоское и рациональное, Апдайк рассматривает как поражение. Такого рода внутреннее поражение переживает Чарли из рассказа «Крокодилы» и Ален, повествователь и герой рассказа «Полет». Оба остаются в мире общего, слишком человеческого, ибо ими движет гордыня, презрение к окружающим формам жизни, желание возвыситься над реальностью.
Принятие человеком мира во всех многообразных проявлениях, смирение перед величием божественного замысла исключает рациональное постижение действительности и сведение ее к умозрительной схеме. Личность осознает внеположность явлений мира, отчуждение, независимость от себя вещей и людей. Подлинная любовь, с точки зрения Апдайка, — это принятие не своего, давно понятого, известного, а осознание совершенно нового, не укладывающегося в знакомые о мире представления, принятие иного. Эта тема проводится автором в рассказе «Болгарская поэтесса». Преуспевающий американский писатель Бек, встретившись в Болгарии с поэтессой Верой Главанаковой,
356
Апдайк Дж.Указ. соч. С. 342.
Идея принятия мира диктует особое отношение к вещам и специфический способ их воссоздания в слове, который Апдайк осуществляет в своих рассказах. Нетрудно заметить, что американский писатель очень часто детализирует пространство, окружающее его героя, — правда, делает это весьма выборочно. Он дает нам общую картину происходящего, и при этом одни вещи напрочь исчезают из его поля зрения, а другие, напротив, предельно укрупняются. В текстах Апдайка реальность всегда предстает пропущенной сквозь призму сознания центрального персонажа даже в тех мелочах, когда повествование идет от третьего лица. Сознание персонажа весьма избирательно: оно охватывает действительность в непосредственном окружении, но останавливается и концентрируется только на самом существенном, на тех формах, в которых жизнь являет себя в своей предельной полноте: «Прямо на глазах у мистера Проссера, подобно убийству, запечатленному на фризе, изображающей жития королей и королев, кто-то пырнул девочку карандашом. Она мужественно проигнорировала нападение на свою персону. Чья-то рука выдернула подол рубашки из штанов Джоффри Лэнгера — очень способного ученика. Джоффри стоял в нерешительности, не зная, отделаться ли смешком или с гневом постоять за себя, и, наконец, решился на слабый, неопределенный жест, сохраняя при этом что-то вроде надменного вида, напомнившего Проссеру о минутах, когда, бывало, его самого сковывало такое чувство нерешительности. Блеск цепочек от ключей и острые углы загнутых манжет извергали заряды электричества, генерировать которые обычная погода никак не могла» [357] . Выхваченные взглядом персонажа предметы частично отрываются от остальных, с которыми человеческое сознание их привычно связывает, и обретают известную самостоятельность. И здесь становится очевидным, что реальность в рассказах Апдайка никогда полностьюне изменяется сознанием, которое на нее направлено и не превращается в проекцию человеческого «я», как это обычно происходит в психологической прозе. Предметы, окружающие человека, сохраняют свою независимость. Они не столько искажаются взглядом, сколько сами формируют его. Предмет не исчерпывается субъективным переживанием, в нем остается нечто, недоступное рассудочному знанию и эмоции, то, что лежит вне пределов сугубо человеческого опыта и фиксируется только зрительным восприятием. Нетрудно заметить, что свои рассказы Апдайк насыщает большим количеством зрительных образов, приковывая внимание читателя к поверхности вещей и явлений. Похоже, что Тристану (рассказ «Четыре стороны медали») Апдайк доверяет свои самые сокровенные мысли, заставляя его написать Изольде: «Как чудесно было учиться у тебя понимать поверхность вещей. Твоя поверхностность, как называет это качество моя жена, вынося, по обыкновению, не подлежащий обжалованию приговор, внесла новое измерение в мой дотоле недостаточно поверхностный мир» [358] .
357
Апдайк Дж.Указ. соч. С. 23–24.
358
Апдайк Дж.Указ. соч. С. 275.
Познание вещи, погружение в ее суть уступает место ее рассматриванию. Апдайк, как мы видим, отчасти разводит зрение и умозрение (постижение). Осмысляя какой-либо предмет, человек неизбежно сводит его к схеме, концепции, совершая тем самым над ним насилие и утверждая свою власть. Но сам предмет у Апдайка всегда больше этой концепции. Вещи никогда не укладываются в схему: они предстают живыми, единичными телами, цельными, самодостаточными и свободными от чужой власти. Они увидены во всей своей избыточной телесности, но до конца так и не поняты, ибо Апдайк лишает их однозначности. Каждый из увиденных предметов может быть центром, порождающим множество смыслов, и способен быть равноправным по отношению к человеку, чей взгляд на него направлен.
Четко очерчивая грани вещей, выделяя вещи, Апдайк стремится заставить читателя почувствовать таящуюся в них мощную телесную энергию, которую нельзя понять, но необходимо почувствовать. Бертон (рассказ «Доктора и доктрины») интуитивно ощущает напряженность предметов, их готовность вступить в схватку друг с другом. Но он порицает их за «неэтичность»: «С точки зрения этики, — размышляет Бертон, — материя per se нейтральна; если придать ей форму, она будет тяготеть к добру, но в ее природе заложено соперничество. Нет двух сущностей, которые могли бы находиться в одном месте в одно и то же время. Отсюда — боль» [359] . В вещах открывается присущий им эротизм, который излучает поверхность. Потому они и приковывают наше внимание. В сущности, вещи оказываются
359
Там же. С. 40.
360
Там же. С. 212.
Человек оказывается способен ощутить эту энергию лишь сроднившись с вещами, почувствовав их равноправными себе, как это происходит с Дэвидом, центральным персонажем рассказа «Голубиные перья», или Ральфом из рассказа «Докторша». Если же личность ставит себя над миром, выше вещей, то она теряет это ощущение. Подобное переживает Чарли (рассказ «Крокодилы») и Ален (рассказ «Полет»). Чарли чувствует, что мир стал менее ярок, а Ален — что предметы, окружавшие его, исчезли.
Приобщение к вещам, соприкосновение с телесной энергией означает для человека приобщение к Богу. Чтобы вызвать у читателя ощущение присутствия в повседневной реальности внеземного смысла, Апдайк использует в своих текстах мифологические параллели [361] .
361
Подробнее см: Burgess A.Language, Myth and Mr. Updike // Critical essays on John Updike. Boston, 1982. P. 55–57; Vargo E.Rainstorms and fire. Ritual in the novels of John Updike. Washington, 1973.
Предметы, персонажи, их поступки и жесты зачастую обретают в его текстах мифологическое измерение. Так в рассказе «Завтра, завтра, завтра и так далее» укол карандашом ассоциируется в сознании Марка Проссера с жертвоприношением. В «Докторше» Ральф заходит в воду, чтобы выкупаться, и это действие соотносится с крещением. События вырастают до мифа, а обычная вещь — до символа.
В мифологизме Апдайка часто усматривают влияние выдающегося англо-ирландского писателя Джеймса Джойса, автора знаменитого «Улисса», построенного на очевидных параллелях с гомеровской «Одиссеей». Однако есть принципиальная разница в том, как применяет миф Джеймс Джойс и как это делает Джон Апдайк. «Улисс» представляет собой взаимоналожение различных текстов, при помощи которых человечество на протяжении всей своей истории пыталось освоить действительность. Внетекстового пространства для Джойса не существует. Он демонстрирует читателю, как эти тексты возникают, трансформируются один в другой. В результате обнажаются внутренние структуры каждого из них, выявляется их сделанность, сотворенность человеком. Миф об Улиссе, равно как и другие мифы, привлекаемые Джойсом, представляет собой один из возможных текстов, написанных по определенным правилам, с определенной целью. У Апдайка, безусловно, все иначе, ибо он, в отличие от Джойса, признает существование реальности, находящейся вне человека. Миф для американского писателя не является текстом: это откровение, в котором божественная мудрость явила себя напрямую. В нем сосредоточено древнее знание, принадлежащее человеку, более близкому к Богу, чем современные люди. Миф принадлежит реальности и неразрывно слит с нею. Мифологические или сказочные персонажи скрываются в людях, которые нас окружают. Докторша («Докторша») и учитель физкультуры («Завтра, завтра, завтра и так далее») оказываются на мифологическом уровне демонами, Ребекка («Снегопад в Гринвич-Виллидж») — гарпией или сиреной, Ален («Полет») — опалившим крылья Икаром, Бек («Болгарская поэтесса») — колдуном из народной сказки. Соответственно мифологические сюжеты открываются в тех событиях, которые происходят с героями.
Но у Апдайка бывает и наоборот: в древней легенде проступают реалии современного мира («Четыре стороны медали»). Миф перестает быть матрицей, шаблоном, схемой и обретает плоть. Открывающееся читателю мифологическое измерение жизни — доказательство ее божественного происхождения, ее священной сущности. Миф нисколько не объясняет мир у Апдайка, а, напротив, делает его еще более загадочным. Таким образом, американский писатель добивается в своих текстах потрясающего эффекта неопределенности. Его рассказы превращаются в притчи, несводимые к однозначному толкованию. И если Джойс вскрывает реальность мира и представляет его как схему, структуру, то Апдайк подходит к мифу очень бережно, сохраняя присущую ему органичность и многосмысленность.
Способность ощущать древнее основание мира оказывается очень важным моментом в становлении человеческой личности. В своих рассказах Апдайк говорит о глубинной связи индивида с землей, прежде всего — с местностью, в которой тот вырос. Эта связь не мистическая, а, скорее, атлетическая, поэтому было бы большой ошибкой причислять Апдайка к так называемым «почвенным писателям»: местность, где человек родился, формирует его сознание, его привычки, его телесные реакции [362] . С течением времени она становится для него живительным источником, своего рода началом бытия, откуда он черпает жизненную энергию. Между человеком и предметами устанавливаются отношения братства. Эта тема подробно разрабатывается в рассказе «Голубиные перья», и ее отголоски можно встретить во всех рассказах, действие которых происходит в городе Олинджере. Удаляясь от родной земли, человек спустя какое-то время испытывает ностальгию по ней. Он чувствует себя изолированным, отделенным от мира, обреченным прозябать в тюрьме собственного «я». Нечто подобное переживает Бек («Болгарская поэтесса»), приехав в Болгарию.
362
Подробнее см.: Hamilton A., Hamilton К.Op. cit. P. 30–34.
Таковы основные линии консервативного проекта, который Джон Апдайк, работая над созданием органической вселенной, стремился осуществить, в частности, своих рассказах. Нам представляется, что выполнить эту задачу ему удалось не в полной мере. Даже в его лучших произведениях синтеза не получилось: материал не сложился в органическое целое, а приемы не смогли ужиться друг с другом. Однако восхищает сама попытка, смелость противостояния, во-первых, постмодернистскому аналитизму и, во-вторых, стремительному вырождению и маргинализации литературы.